nordwind

#даты #литература #поэзия #цитаты #длиннопост
150 лет со дня рождения Валерия Брюсова
Есть в Москве Брюсов переулок.
Как известно, назван он в честь графа Якова Вилимовича Брюса, одного из «птенцов гнезда Петрова» — генерал-фельдмаршала, дипломата, инженера и ученого, чей предок происходил из древнего шотландского рода и переселился в Россию в середине XVII века, после утраты Шотландией независимости. В народе Яков Вилимович имел репутацию чернокнижника («колдун на Сухаревой башне»).
У Брюса, само собой, были крепостные крестьяне — «Брюсовы».
Одному из носителей этой фамилии в 1850-х годах удалось мелочной торговлей собрать достаточно деньжонок и выкупиться на волю.
Кузьма Брюсов до конца своих дней был полуграмотен. Его сын Яков (родившийся тоже крепостным, но «доросший» до купеческого звания) — уже человек довольно образованный, поклонник Некрасова и Чернышевского, убежденный демократ и дарвинист. А сын Якова — Валерий Брюсов — окончил историко-филологический факультет Московского университета и стал выдающимся эрудитом.
Брюсов прожил всего 50 лет — но любой словарь выдаст примерно такую его характеристику: «поэт, прозаик, драматург, переводчик, журналист, редактор, литературовед, литературный критик и историк; теоретик и один из основоположников русского символизма».
В юности он сказал: «Я хочу жить так, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут!» Энергичный, деятельный характер этого человека сочетался с амбициозностью и страстной жаждой знания:
Характерное выражение — «научный оккультизм». Чисто брюсовская черта: даже в спиритизме (который был тогда в моде) его притягивало внешнее сходство с экспериментальной наукой. Недаром любимым предметом Брюсова в юности была математика.
В библиотеке Брюсова насчитывалось около 5000 томов. Из них:
• 200 томов энциклопедических и прочих словарей и грамматик
• 241 том — античный отдел
• 224 — Пушкин и литература о нем
• 330 — прочие русские классики и литературоведение в целом
• 1135 — писатели эпохи символизма
• 676 — французская литература
• 129 — английская
• 93 — немецкая
• 66 — итальянская
• 80 — армянская
• 220 — искусство
• 143 — философия
• 43 — история религии
• 64 — математика
• 47 — естествознание
• 233 — альманахи, русские и зарубежные
• 1018 — журналы
В одной из своих статей Брюсов сделал тонкое замечание о пушкинском Сальери: он не завистник — от Моцарта Сальери отличает иной склад художественного дарования, которое исходит не от наитий, а от выстроенного алгоритма («поверить алгеброй гармонию»). Статья называлась «Пушкин и Баратынский» — они, по мнению Брюсова, были характернейшими представителями этих двух типов. И себя он тоже относил к «сальерианцам».
Такой необычный для поэта рационалистический и одновременно экстенсивный склад мышления не мог не дать довольно любопытных результатов. Здесь пролегает черта, отделяющая Брюсова от Блока, «старших» символистов» от «младших».
Младшие шли вглубь.
Старшие — и Брюсов прежде всего — раскидывались вширь.
Поэтический мир его в большей степени внешний, чем внутренний. Это своего рода музей с галереей экспонатов: пейзажи, портреты, памятники искусства, исторические события, верования, идеи, «мгновения»… Брюсов жаден — он не желает оставить что-либо непознанным и невоспетым:
Хотел того Брюсов или нет, последняя строчка выглядит как признание внутреннего холода: под покровом кипучей активности, внешне бурных эмоций — трезвый взгляд регистратора и аналитика.
Стремление к всеохватности отражается даже в названиях поэтических сборников и циклов Брюсова, где в тех или иных формах вылезает множественное число — плюс отсутствие ложной скромности: Juvenilia (Юношеское), Chefs d’oeuvre (Шедевры), Me eum esse (Это я), Tertia vigilia (Третья стража), Urbi et Orbi (Миру и Городу — формула Папы!), Stephanos (Венок), Все напевы, Зеркало теней, Семь цветов радуги, Девятая камена, Последние мечты, В такие дни, Миг, Дали, Меа (Спеши)…
Брюсов мечтал запечатлеть в циклах «Сны человечества» все формы культурного сознания и все типы мышления. Даже сборник его работ о русских поэтах был озаглавлен так, чтобы объять всё и вся: «Далекие и близкие».

И вышло так, что человеку с подобным складом мышления довелось стать провозвестником и лидером русского символизма — причем вовсе не по причине почившего на нем благословения музы или тому подобных таинственных феноменов, а вследствие целенаправленного решения.
Преклоняясь перед Пушкиным, Брюсов тем не менее считал, что новая эпоха нуждается в новом языке: «Что если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу?»
В 20 лет он записал в своем дневнике:
Сказано — сделано. Через год вышел первый сборник его стихов. Затем — лет десять насмешек и возмущения критиков. И только потом пришло признание.
Парадокс заключался в том, что пророком и вождем символистов стал поэт, по своей натуре и характеру дарования меньше всего склонный к символизму.
О чем речь, можно увидеть на примере одного из самых известных брюсовских стихотворений:
Стихотворение названо «Творчество». Сколько глубокомысленных интерпретаций на его основе было построено, какие проникновения в глубочайшие творческие тайны виделись критикам за этими строчками!
А из противоположного лагеря неслись обвинения в отсутствии здравого смысла. Владимир Соловьев ехидничал:
Между тем основа у стихотворения самая тривиально-биографическая. Поэт задремал вечером у печки. Загадочное слово «латания» означает пальму (в данном случае комнатную), а эмалевая стена — это печные изразцы, в которых отражаются пальмовые листья-лопасти: их тени похожи на «фиолетовые руки». Месяц тоже отражается на изразцах в виде «лазоревой луны» — вот оно, возмутившее Соловьева удвоение небесного светила.
Короче, никаких символических шарад Брюсов тут не стремился загадывать: он просто образно описал состояние полусна-полуяви, пробуждающее художественное воображение. (Другое дело, что поэтический текст сам по себе является структурой смыслопорождающей…)
В плане критических придирок особенно прославилось брюсовское одностишие: «О, закрой свои бледные ноги!» Критик язвительно замечал, что хотя бы это стихотворение имеет несомненный и ясный смысл:
Нападки Соловьева, однако, привлекли к начинающему поэту внимание публики. И понеслось…
Но хотя сам Брюсов был символистом весьма сомнительным, теорию символизма он разработал, попутно разгромив оппонентов. Сторонников доктрины «гражданственности» в искусстве (Некрасов и К°) он сравнил с мальчиком Томом из «Принца и нищего», который колол орехи государственной печатью Англии. «Чистое искусство» (Фет и К°), по мнению Брюсова, предлагает любоваться блеском этой печати; а филология и вовсе подменяет вопрос о предназначении искусства вопросом о генезисе и составе, как если бы ту же печать разложили в алхимическом тигеле.
Подлинный смысл искусства, по заявлению Брюсова, — в интуитивном откровении тайн бытия.
Между тем этому требованию, по сути, отвечало только творчество «младших символистов» во главе с Блоком, которые — еще один парадокс! — вдохновлялись прежде всего философией и поэзией того самого Соловьева, что так жестоко раскритиковал Брюсова.
А вот в лирике Брюсова, как и его сподвижника Бальмонта, никаких особенных «тайн бытия» не наблюдается: символ стал для них только средством словесного искусства. Стихи Брюсова пластичны и скульптурны. Он любит меру, число, чертеж; он интеллектуален и даже рассудочен. По оценке А.Белого, при всей своей тематической пестроте Брюсов неизменен: он лишь проводит свое творчество сквозь строй все новых и новых технических завоеваний. «Он только отделывал свой материал, и этот материал — всегда мрамор».
Знавшим Брюсова людям неизменно приходило на ум сравнение с магом. Стройный, гибкий, как хлыст, брюнет в черном сюртуке, со скрещенными на груди руками (типичная его поза), скульптурной лепки лицо, насупленные брови и гипнотические черные глаза…
Однако «черный маг», увлекавшийся изучением оккультизма, потомок крепостных «колдуна с Сухаревой башни», сам ни во что иррациональное не верил. В одной из своих заметок он так высказался по этому поводу:
Интересно, что неспособность к религиозно-мистическим переживаниям сочеталась у Брюсова с нелюбовью к музыке (хотя он свободно читал ноты и умел играть на фортепиано). В этом отношении Брюсов являлся полной противоположностью Александра Блока, в чьих глазах мир был исполнен тайных значений и сакральных смыслов, а музыка становилась способом их постижения. Они двое представляли собой своего рода ИНЬ и ЯН русской поэзии.

Лирические герои Брюсова многочисленны и многолики — и это тоже отличает его от Блока (да и от большинства лириков). Но почти всегда это Сильная Личность. В этот же ряд попадает и романтически-отстраненный Поэт — «юноша бледный со взором горящим». Но чаще всего брюсовские гимны Сверхличности вдохновляются легендами.
Вот — скифы, вот — халдейский пастух, познавший ход небесных светил; вот в пустыне иероглифы, гласящие о победах Рамзеса; вот Александр Великий, называющий себя сыном бога Аммона; вот Клеопатра и Антоний, Старый Викинг, Дон-Жуан, Мария Стюарт, Наполеон, Данте в Венеции… Оживают герои мифов: Деметра, Орфей и Эвридика, Медея, Тезей и Ариадна, Ахиллес у алтаря, Орфей и аргонавты… Не только сюжет, но само торжественное звучание чеканного стиха создает образы, похожие на медальные профили (недоброжелатели сравнивали брюсовские стихи с паноптикумом восковых фигур):
Склонность поэта к перевоплощению распространялась не только на героев истории. У него есть стихотворения, написанные «от лица» очень неожиданных персонажей:
«Я — мотылек ночной…»
«Я — мумия, мертвая мумия…»
«Мы — электрические светы» (именно так, во множественном числе!)
«Зимние дымы» («Хорошо нам, вольным дымам…») — и т. д.
Эта страсть к метаморфозам предопределила и увлечение переводами. По обилию блестящих переводов Брюсова можно поставить рядом только с Жуковским. Особенно ему удавались переводы с французского, прежде всего — Эмиль Верхарн.
Поэта зачаровывает дыхание истории, доносящееся из темной пропасти веков:
Для брюсовских супергероев органичны экзотичные декорации: египетские пирамиды, леса криптомерий, безумные баядерки, идолы острова Пасхи…
Другая тема Брюсова созвучна Бодлеру и Верхарну: мрачная поэзия современного города, его суета, резкие контрасты, электрический свет и кружение ночных теней.
От этой «Прохожей» Брюсова тянутся нити к блоковской «Незнакомке». Еще до Блока открыл он и тему «страшного мира». Брюсов — певец цивилизации — любил порядок, меру и строй, но был околдован хаосом, разрушением и гибелью. Ощущение близкой опасности вызывало к жизни образы, похожие на смутные, тревожные сны:
Поэма «Конь блед» с эпиграфом из Апокалипсиса ведет к пугающей мысли: для современного человечества, завороженного дьявольским наваждением города, нет ни смерти, ни воскресения. Сама ритмика стихотворения производит впечатление грузной механической силы:
Если сюда ворвется сам всадник-Смерть, водоворот приостановится лишь на мгновенье: потом нахлынут новые толпы… Безумному кружению призраков суждена дурная бесконечность.

Брюсов стал, возможно, величайшим экспериментатором в области техники русского стиха, использовавшим все возможные формы ритмики и открывшим новые («надобно так уметь писать, чтобы ваши стихи гипнотизировали читателя...»).
И тот же импульс к универсальности — в жанрах. Перед читателем, как на параде, проходят элегии, буколики, оды, песни, баллады, думы, послания, картины, эпос, сонеты, терцины, секстины, октавы, рондо, газеллы, триолеты, дифирамбы, акростихи, романтические поэмы, антологии…
Как известно, стихотворные размеры в целом делятся на двухсложные и трехсложные. Хотя стопы большей «мерности» тоже существуют, о них обычно не вспоминают. Просто потому, что даже в русском языке трудно найти столько длинных слов, чтобы обеспечить такие размеры.
Брюсову — не трудно!
Например, пеон — четырехсложный размер. В зависимости от того, на какой слог падает ударение, он бывает четырех типов, которые называются просто по номеру ударного слога. В стихотворении «Фонарики» использован «пеон-второй». Вот несколько строк:
Пеон-третий:
Вообще-то многосложные размеры для нашей поэзии достаточно органичны, но устойчиво связаны с фольклорной традицией — из-за малого числа ударений строчки приобретают характерную распевность. Например, пентон — и вовсе пятисложный размер: ударение стабильно приходится на третий слог из пяти. У А.К.Толстого:
Еще один значимый момент — клаузула (ритмическое окончание). Это число слогов за последним ударным гласным в строчке. Бывают клаузулы мужские (ударение на последний слог в строчке) — например, рифмы «любовь / кровь». Клаузулы женские (на предпоследний) — «время / племя». Дактилические (на третий от конца) — «народное / свободное». И даже гипердактилические (на четвертый): «рябиновые / рубиновые».
Для Брюсова не проблема забраться и подальше. Вот начало стихотворения, где ударение приходится на пятый от конца слог:
Брюсов издал целую книгу — «Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам». Например, стихотворение, где наблюдается последовательное, через каждые 2 строчки, уменьшение клаузулы — от 6-сложной к нулевой — начинается строчками:
Другая разновидность игры с метром — разностопность. Пример строфы, где первая строчка — это 3-стопный анапест, вторая — 4-стопный, третья — 5-стопный, 4-я — опять 4-стопный:
А тут через строчку чередуются разные размеры: дактиль и амфибрахий. В стиховедении этот редко встречающийся фокус называется «трехсложник с вариациями анакруз»:
Нередко Брюсов использует эффект цезуры: в середине строки возникает пауза за счет пропуска одного слога. Ниже — строфа из стихотворения, написанного ямбом, где в каждой строчке аж по 3 цезуры (отмечены значком /):
Так же активно работает Брюсов и с фонетикой стиха: аллитерации, ассонансы (повторяющиеся согласные и гласные) — все виды созвучий, которые создают дополнительную гипнотическую напевность. В данном случае это повторы А, Ю и ТА:
Ритмические изыски сочетаются с фонетическими:
В этом стихотворении использован пеон-третий; двойная цезура сочетается с тройной внутренней рифмой: -ИЛА / -ИДА / -РА; а строфы (из трех строчек) укорачиваются в конце.
Технические навыки Брюсов усовершенствовал до степени невероятной. Поэт В.Шершеневич вспоминал, что как-то послал ему акростих, в подражание латинскому поэту Авсонию, где можно было прочесть «Валерию Брюсову» по диагоналям и «от автора» — по вертикали. Адресат немедленно ответил стихотворением, в котором по двум диагоналям можно было прочесть «Подражать Авсонию уже мастерство», а по вертикалям — «Вадиму Шершеневичу от Валерия Брюсова».
Почему он растрачивал столько сил на подобные ученические опыты? В «Сонете к форме» Брюсов изложил свое кредо: безупречная форма — единственный способ существования для произведения искусства:
И сама индивидуальность поэта, по утверждению Брюсова, выражается не в чувствах и мыслях, представленных в его стихах, а в приемах творчества, в любимых образах, метафорах, размерах и рифмах. Не случайно Блок в дарственной надписи на своем сборнике назвал Брюсова «законодателем и кормщиком русского стиха».

Еще одна часть наследия Брюсова — проза. Здесь вовсю развернулась его страсть к необычному — археология, экзотика и фантастика.
Рассказ «Республика Южного Креста» — антиутопия, написанная еще до замятинского «Мы». Звездный город на Южном полюсе отделен от внешнего мира громадной крышей, всегда освещенной электричеством. В этом разумном муравейнике возникает вдруг эпидемия — мания противоречия. Люди начинают делать противоположное тому, что они хотят. Картины гибели, озверения, массового безумия — традиции Жюля Верна и Уэллса сочетаются здесь с Эдгаром По.
Брюсов стремился пересадить на отечественную почву приемы иностранной беллетристики: на него сыпались упреки в дурном вкусе, болезненном декадентском эротизме в духе Лиль-Адана и Бодлера (сборник рассказов «Земная ось»)… Его влекла идея взаимопроникновения иллюзии и действительности, порождающая фантастические метаморфозы во внутреннем мире человека:
Отличительная особенность брюсовской прозы — сочетание рассудочности и иррациональности, логики и абсурда, местами смутно напоминающее будущие «культурологические детективы» Умберто Эко.
Роман «Огненный Ангел был встречен критикой с холодным недоумением: ни под один из существовавших в русской литературе жанров он не подходил. Для исторического романа он был слишком фантастичным, для психологического — слишком неправдоподобным. Содержание романа автор исхитрился втиснуть в «полное название», стилизованное под старинную манеру синопсисов:
По затейливости роман напоминает одновременно «Эликсиры сатаны» Гофмана и «Саламбо» Флобера. Запутанный авантюрный сюжет, приключения и мистика соединяются в нем с педантической «научностью» и многочисленными примечаниями: Брюсов не впустую хвалился, что сведущ в оккультных науках. Они служат созданию глубины и вносят ноту иронического остранения.
Пересказ «Огненного ангела» может создать иллюзию (но только иллюзию!), будто это роман «вальтерскоттовского» типа.
Кельн, XVI век. Главный герой Рупрехт, гуманист и воин, возвращается из Америки, где провел пять лет. На дороге, в одинокой гостинице, он знакомится с красавицей Ренатой. Когда Рената была ребенком, к ней явился огненный ангел Мадиэль и обещал вернуться снова в человеческом образе. И через несколько лет появился белокурый граф Генрих фон Оттергейм, который увез Ренату в свой замок. Но вскоре Генрих исчез, а Ренату стали терзать злые духи.
Рупрехт становится спутником Ренаты в поисках графа Генриха; со временем девушка проникается к Генриху жгучей ненавистью и требует от Рупрехта, чтобы он за нее отомстил. Под ее влиянием герой начинает заниматься магией (тут и сцены полета на шабаш, и вызов дьявола, и книги по демонологии). Затем в сюжет врываются Агриппа Неттесгеймский, а также доктор Фауст и Мефистофель…
Роман подсвечен неслабыми психологическими амбициями. В натуре Ренаты воспаленное воображение, мистицизм, вырастающий из сознания греховности и жажды искупления, бесплодное стремление к святости и неутолимая потребность в любви превращены в патологические симптомы. На этом примере иллюстрируется феномен истерии средневековых ведьм.
Вдобавок этот закрученный сюжет наложен на реальный «любовный треугольник» из биографии автора, где роль Рупрехта досталась самому Брюсову, а Ренатой и графом Генрихом стали поэтесса Нина Петровская и писатель-символист Андрей Белый. (Любовные истории, как правило трагические, тянулись за Брюсовым всю его недлинную жизнь, будто в нем действительно было что-то «роковое».)
За «Огненным ангелом» последовал роман из римской жизни — «Алтарь Победы», впрочем, тоже не имевший успеха. Традиционно поэты тяготели к греческой культуре в противовес «великодержавным» варварам-римлянам, а вот Брюсова живо интересовали именно римляне. Он сам признавался, что существуют миры, для него внутренне закрытые, — прежде всего мир Библии; что ему близка Ассирия, но не Египет, а Греция интересна «лишь постольку, поскольку она отразилась в Риме».
Хотя Брюсова и влекла психология людей «рубежа», поэт М.Волошин в своих воспоминаниях отмечал, что ему был чужд изысканный эстетизм и утонченный вкус культур изнеженных и слабеющих: «В этом отношении никто дальше, чем он, не стоит от идеи декаданса»…

Это наблюдение подтвердилось. Добившись всеобщего признания как лидер русского символизма, Брюсов без сожаления оставил эту роль, объявив, что периоды «порывов» и «революций» в сфере творчества — только база для обновления классического академизма. Ему было скучно стоять на месте — даже на месте вождя бунтарей: Брюсов рвался вперед, жадно хватаясь за все новое.
Так, например, в 1916 году он увлекся армянской культурой, за полгода выучил язык и проглотил огромное количество книг по теме, читал лекции в Тифлисе, Баку, Эривани… Результатом стал выход антологии «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней», составленной из переводов крупнейших русских поэтов, которых Брюсов привлек к работе (в том числе, разумеется, и переводов самого Брюсова), под его же редакцией. «Поэзия Армении…» и до сего дня считается эталоном жанра и переиздается в неизменном составе.
Не удивительно, что Брюсов с его жаждой постоянного обновления жизни оказался среди тех немногих, кто после революции сразу признал советскую власть. Также не удивительно, что его поступок объясняли с самых разных точек зрения, в диапазоне от «понял и принял» до «продался». Неуязвимой для сомнений остается только причина, указанная самим поэтом: «Что бы нас ни ожидало в будущем, мы должны пронести свет нашей национальной культуры сквозь эти бури…».

Он сделал все, что смог, — за оставшиеся ему несколько лет. Заведовал отделом научных библиотек Наркомпроса, Московской Книжной палатой, организовал и возглавил Литературный отдел при Наркомпросе, а затем — Высший литературно-художественный институт, который в обиходе называли «Брюсовским»: на его базе позднее был создан современный Литературный институт им. Горького. Огромные силы Брюсов вложил в чтение лекций, в труды по пушкинистике и по технике стиха, издательскую и редакторскую работу...
И, конечно, он продолжал писать стихи, где все явственнее проступала «научная» тема: «электроплуг, электротраллер — чудовища грядущих дней», мир атомов и электронов, мечты о космических полетах… Наука нового века была близка Брюсову пафосом завоеваний, демонстрацией бесконечного богатства мира.
Он сгорел быстро — в 50 лет. И оставил после себя очень много. Добрая четверть наследия Брюсова не издана еще и сегодня, кое-что опубликовано спустя десятки лет после его смерти. (Так случилось, например, с трагедией «Диктатор», написанной в 1921 году, — она была отклонена как идеологически ложная: «в социалистическом государстве не может быть почвы для появления диктатора». Пьеса вышла в свет только с началом перестройки.)
Крупнейший русский стиховед, М.Л.Гаспаров, писал о Брюсове:
Героем собственных стихов — и известного врубелевского портрета — предстает Брюсов в строках своего пожизненного друга и соперника Андрея Белого:

#даты #литература #поэзия
100 лет со дня рождения польской поэтессы:
ВИСЛАВА ШИМБОРСКА (2.07.1923 – 1.02.2012)
— лауреат Нобелевской премии по литературе 1996 года, с формулировкой: «За поэзию, которая с предельной точностью описывает исторические и биологические явления в контексте человеческой реальности».
Ниже — три характерных стихотворения Шимборской (верлибры). Перевод с польского Н.Астафьевой.

#картинки_в_блогах #времена_года

Колин У. Бёрнс (род 1944). Сады Виктория-Тауэр
Виктория Тауэр Гарденс — лондонский общественный парк, расположенный между северной набережной Темзы и Вестминстерским дворцом. Юго-западным углом дворца как раз и является Башня Виктории, видная на заднем плане картины (чуть дальше — Биг Бен, само собой). А круглая постройка ближе к зрителю — мемориальный фонтан Бакстона (имя заказчика), возведенный в честь Акта 1833 года об отмене рабства на территориях, управляемых Британской империей.
Это тихий уголок в самом сердце огромной столицы.

чужие #стихи #поэзия
Просто красивое стихотворение, которого не было в Сети. Теперь будет.

На стихи В.Белшевицы Р.Паулс написал песню «Не могу уйти» (1978), которую мы больше знаем по стихам (не перевод) Р.Рождественского: «Как много лет во мне любовь спала».
На латышском языке в исполнении Мирдзы Зивере:
https://youtu.be/fLWD_JVMwCc
На русском языке в исполнении Ольги Пирагс:
https://youtu.be/bxLTxXgVxIM

#картинки_в_блогах #времена_года

Кохо Сёда (1871–1946 или 1875–1925). Лунный свет
Мало о ком из художников нового времени сохранились настолько скудные сведения: спорят даже о датах его жизни. Собственно, единственная информация — имя издателя, печатавшего его гравюры: Нисиномия Ёсаку.
А представление о личности Кохо Сёда дают лишь сами его работы: поэтичные, немного меланхолические женские портреты — и особенно пейзажи, преимущественно ночные и сумеречные.

#картинки_в_блогах #времена_года

Николай Александрович Сергеев (1855-1919). Сад
Уроженец Харькова, ученик известного пейзажиста Л.Ф.Лагорио, Николай Сергеев пользовался успехом и у публики, и у критики. Он принимал участие в организации Санкт-Петербургского Общества художников, а в 1910 г. был удостоен звания академика по классу пейзажной живописи, несмотря на то, что не получил никакого формального «профобразования».
Своим художественным кредо Сергеев объявлял два взаимодополняющих принципа: верность натуре (анализ) и обобщающая эмоция (синтез):

#картинки_в_блогах #времена_года

Эйвинд Эрл (1916–2000). Воспоминание о Санта-Инес
Автор картины (Санта-Инес — это название долины и горного хребта в Калифорнии) — художник, много лет сотрудничавший с компанией Уолта Диснея.
Именно Эйвинд Эрл создал концепт-арты «Питера Пэна» (1953), «Леди и Бродяги» (1955) и был ведущим стилистом «Спящей красавицы» (1959). Режиссеры-аниматоры возмущались: они привыкли видеть в центре внимания свою работу, а тщательно разработанные фоны Эрла оттягивали зрительский взгляд на себя. Но Дисней твердо стоял на своем, хотя это был беспрецедентный шаг — поручить одному художнику полный контроль над визуальным стилем фильма.
В своих работах Эрл творчески использовал стиль готики, японских гравюр и персидской миниатюры.

#ex_libris #литература #поэзия
Роман Луи Арагона «Страстная неделя» (1958) описывает семь мартовских дней 1815 года.
Король Людовик XVIII бежал; во Францию вступает Наполеон и его Сто дней. Водоворот событий захватывает художника (и по совместительству мушкетера бежавшего короля) — тогда еще мало кому известного Теодора Жерико, который поневоле становится действующим статистом на театре политической истории.
Жерико, как и прочие герои «Страстной недели», пытается — изнутри целой лавины событий — понять происходящее; но в сумятице фактов и слухов рассыпаются не только старые представления о вещах и людях: теряются из виду привычные понятия о долге, ориентиры для «правильного» выбора.
Должен ли Жерико, — который, в сущности, всегда хотел только писать картины, — бежать вместе с королем, которого, похоже, интересует не столько судьба Франции и народа, сколько шансы на сохранение собственной власти? Что будет для героя в этом случае предательством — бежать или остаться, в призрачной надежде, что возвращение Наполеона будет благом для страны, что император сделал выводы из прошлых своих ошибок? Революция смела абсолютизм, но установила террор. Наполеон положил конец террору, но заменил его личной диктатурой и оставил стране только «раны да залоснившиеся мундиры». Реставрация Бурбонов «не оживила коммерции и не уменьшила нищеты»: по известной формуле, они ничего не забыли и ничему не научились. Вот и все, что ясно для Жерико. Что он — лично он — должен делать, чего желать?
Множество действующих лиц заднего плана: одни озабочены надвигающимся разорением, другие — угрозой новой 20-летней эмиграции (только год, как вернулись из старой!), третьи лихорадочно гадают — кому присягнуть? кто удержится на троне? А еще дальше, за теми, кто тревожится о поместьях, орденах и титулах, — так называемый простой народ, которому надо хотя бы выжить…
Хотя почти все персонажи — реальные люди, «Страстная неделя» не позиционируется Арагоном как исторический роман. Он предупреждает, что события здесь вымышлены, а совпадения случайны, и предостерегает также от оценки героев с современных моральных позиций. Целью писателя было передать состояние человека, чувствующего себя пресловутой паскалевской тростинкой на жестоком ветру истории. В этом плане «Страстная неделя» напоминает «Белую гвардию» Булгакова (хотя в остальном они совершенно несхожи).
В СССР к Арагону всегда относились тепло: он был активным «левым», более того — членом ФКП. Но зрелость писателя пришлась на годы второй мировой войны, когда историческое время уже ускорилось до невиданного ранее темпа, когда все менялось на глазах, — и в итоге Арагон приходит к выводу, что «идеи и развевающиеся стяги — это только ширма… Социальные преобразования происходят не совсем так, как представляется это непосредственному воображению умов пророческих, склонных все видеть под углом зрения утопии, без тех поправок, которые так решительно вносит действительность».
Эмоциональный лейтмотив «Страстной недели» — беспрестанный холодный дождь, ветер, раскисшие дороги, чувство потерянности… И единственная надежда — что страстная неделя кончится в свой срок.
Это настроение отражено и в лирике Арагона. Одному из таких стихотворений поэт дал выразительное название — «Кавардак на слякоти» (1942):

#даты #литература #поэзия #длиннопост
И через месяц после Достоевского —
…200 лет со дня рождения Н.А.Некрасова
У поэзии Некрасова странная судьба.
Его поэтической репутации больше повредили не нападки врагов (которых было много), а панегирики друзей, готовых восхищаться его стихами «за направление», невзирая на якобы слабую их форму. Такое мнение (а заодно и противопоставление Пушкину) находило опору и в скромной некрасовской автохарактеристике:
Правда в том, что Некрасов был поэтом неровным: у него можно найти все — и откровенно слабые стихи, и шедевры.
Накануне его столетнего юбилея среди поэтов провели опрос: «Ваше отношение к Некрасову?» Результат оказался неожиданным. «Малохудожественного» Некрасова ценили как раз эстеты: Блок, Ахматова, Гумилев, Вяч. Иванов — а пролетарские поэты (Маяковский, Асеев) были к нему равнодушны.

Детство Некрасова прошло в родительском имении Грешнево Ярославской губернии. Отец был человеком деспотичным и недобрым; мать и сестра — две единственные сердечные привязанности детства будущего поэта. Обеих он потерял рано. Тему «русских женщин», культ материнского женского начала Некрасову довелось утвердить в русской поэзии, не дождавшейся этого от его великих предшественников и современников.
Грешнево стояло на трактовой ярославско-костромской дороге. Называли ее Владимиркой, а также Сибиркой. По ней неслись тройки и шли в каторгу кандальники. Невдалеке раскинулась Волга, а по ее берегу с унылой песней брели бурлаки. Такими впервые предстали мальчику два ключевых русских образа — дорога и река.
Хорошего образования Николай не получил: в Ярославской гимназии учили мало и плохо. Он мечтал об университете, но отец не хотел слышать ни о чем, кроме кадетского корпуса. В 1838 г. юноша уехал в Петербург — с твердым намерением поставить на своем.
Он пытался поступить в университет трижды: на факультет восточных языков, на юридический, на философский... Но перед ним стоял непреодолимый барьер из 14-ти вступительных экзаменов, включая логику, географию, статистику, 4 иностранных языка, — все это нужно было знать еще ДО поступления в университет. Не имевший систематической подготовки Некрасов неизменно проваливался почти по всем предметам.
И потянулась темная полоса его жизни. Отношения с отцом были разорваны, денежной поддержки он лишился. Три года он голодал, мерз; после перенесенной горячки квартирохозяин, которому он задолжал, выбросил его на улицу, отобрав все вещи. Нищие подобрали юношу и отвели в ночлежку. Питался он на редкие копеечные заработки, а то еще в трактирчике на Морской, где на столах стояли хлебницы — и можно было, прикрываясь газетой, прихватить кусок-другой.
И все же он выжил. Больше того — пробился. Все знавшие Некрасова отмечали его редкостный ум, энергию и практическую хватку. Он стал знаменитым поэтом, редактором влиятельнейшего русского журнала, наконец, богатым человеком. Но впечатления детства и юности не покидали его всю жизнь. Некрасов, писавший о горькой участи бедноты, в отличие от своих предшественников, писал о том, через что прошел он сам.
«Школьный» Некрасов — прежде всего певец страданий народа. Но это только часть его лирики, и даже в этой теме Некрасов — разный.
Есть у него Россия природная, деревенская, глубинная — и Россия столичная, вечно пребывающая в волнении:
Раньше у поэтов крестьянская жизнь подавалась общим планом. Пушкин видит, как «рабство тощее влачится по браздам» — образ чисто абстрактный; Лермонтов с едущей проселком телеги наблюдает «дрожащие огни печальных деревень»; «бедные селенья» видит Тютчев — не более того.
В некрасовскую лирику вторгается крупный план: гнутся к земле тяжелые колосья, над жницей в раскаленном полуденном воздухе колышется столб насекомых, рабочий на строительстве железной дороги долбит ржавой лопатой мерзлую землю…
Но в деревенской лирике есть и отрадные картины. Они посвящены молодости, любви, будущему, суровой поэзии крестьянского труда: «Крестьянские дети», «Школьник», «Зеленый Шум»… В «Размышлениях у парадного подъезда»:
Неожиданное и вроде бы излишнее пояснение (мужики — «деревенские русские люди») возвращает слову его исконно эпическое, торжественное содержание.
Светлое и горестное существуют в крестьянской жизни рядом. Шестилетний «мужичок с ноготок», ведущий лошадку, чувствует себя опорой семьи. Это и забавно, и печально, и внушает уважение. (Некрасов, вообще много средств тративший на поддержку нуждающихся, на свои деньги открыл и содержал на родине школу для крестьянских детей.)
А вот городская лирика, в отличие от деревенской, почти сплошь безотрадна. Пушкинский «город пышный, город бедный» Некрасову виден только в невыгодном ракурсе.
Жизнь огромной столицы, сосредоточенная большей частью в фиктивном «бумажном» мире, безосновна, лишена корней. На смену эпической повествовательности приходит мозаика отрывочных кадров. Цикл «На улице»: голодный оборванный вор, пойманный с украденным калачом; проводы молодого рекрута; солдат с детским гробиком под мышкой… «О погоде» — калейдоскоп мелькающих картин, который складывается в гнетущий образ нищеты, отчаяния, смерти, окутанных мрачным петербургским туманом:
Петербург Некрасова — лирическая версия Петербурга Достоевского. Знаменитый сон Раскольникова про избиваемую лошадь навеян впечатлением от цикла «О погоде». Раскольников, в сущности, видит во сне стихотворение Некрасова:
Эта сцену, где сгустилась вся боль, весь ужас и зло жизни, до самой смерти не мог забыть Достоевский. Иван Карамазов, предъявляющий Богу счет за мировое страдание, вспомнит ее снова: «У Некрасова это ужасно».
В «Утре» поэт из лаконизма извлекает не менее сильный художественный эффект, чем из развернутых описаний. Отстраненное, констатирующее перечисление превращает гнетущее, страшное — в привычно-заурядное:
И другая тема, разработанная еще до Гюго и Достоевского, появилась в городской лирике Некрасова: страшная участь женщины. «Еду ли ночью по улице темной…», при всей мелодраматичности, относят к числу лучших созданий поэта, хотя подобное нагнетание мучительных деталей виделось бы безвкусным и фальшивым, если бы к нему прибег человек, не знающий на собственном опыте, что значит умирать от голода и холода, не иметь ни пристанища, ни друзей.
Есть у Некрасова и любовная лирика, очень импульсивная и драматичная.
Новое здесь — в том, что часто называют «прозой любви»: способность видеть наряду с поэтической стороной чувства его изнанку — утомление, приливы охлаждения и разочарований, порывы к самоутверждению, мучительство… Тут ближайший аналог Некрасова в прозе — Достоевский, а в поэзии — Тютчев.
«Панаевский цикл» выглядит своеобразным романом, историей любви в стихах. Грозовые дни чувства в его цветении, жестокая, испытующая любовная игра, расставания и возвраты, когда обоим уже ясно, что допиваются последние капли:
И опять возвращение иллюзий, и снова разрыв, и сожаления об утрате, и раскаяние. Наконец холодное, ироническое обобщение показывает, что любовь умерла — единственная Она стала одной из многих:
И свое чувство, и себя герой видит уже со стороны, в безжалостном трезвом свете рассудка. Истеричная женщина, малодушный мужчина, мечтающий о покое хотя бы ценой лицемерия. — «В лице своем читает скуку / И рабства темное клеймо», — никто из русских поэтов до Некрасова не посчитал возможным говорить об этом мутном и горьком осадке на дне любовной чаши.
Некрасов — мастер типов. В его стихах впервые появились те «герои времени», которых позднее опишут Островский, Тургенев, Гончаров. Например, в поэме «Саша» уже просматриваются контуры «Рудина». Характеристика героя уместилась в полсотни строк: человек умный, красноречивый, увлекающийся — но неустойчивый и слабый.
В «Рыцаре на час» прорываются «автопсихологические» мотивы. Страдания героя — от того, что глубоких чувств, благородных мыслей и намерений больше в его душе, чем сил сражаться до конца:
Собственный внутренний голос осуждает героя куда суровее, чем это сделали бы враги и друзья.
Малодушие виделось Некрасову психологическим изъяном личности, сформировавшейся в эпоху террора:
Даже выдающийся человек рискует увязнуть в пошлости, в болоте вынужденных жизнью компромиссов. Пусть причина их в беспокойстве о других, не о себе — так или иначе, это падение. «Не рыдай так безумно над ним, / Хорошо умереть молодым!..» — вырвалось у Некрасова, когда погиб Писарев.
Сочетание «герой времени» обычно пишется в кавычках. Герои без кавычек у Некрасова тоже есть: старый декабрист в поэме «Дедушка», Трубецкая и Волконская в «Русских женщинах»…
Изобильная, счастливая жизнь затерянного за Байкалом селения, быт которого преобразуют ссыльные декабристы, предстает у Некрасова своего рода утопией на историческом материале: «Воля и труд человека / Дивные дива творят». Она образует резкий контраст с картинами крепостной России. В тяжелый час на что может такая страна рассчитывать, на кого опереться?
А вот героем современности Некрасов видит прежде всего поэта.
Но тема поэта и поэзии у Некрасова движется в двух расходящихся руслах. Когда его предшественники писали о поэте-пророке, они писали о себе. Пророк в пушкинском «Пророке» — это сам Пушкин. В лермонтовском — Лермонтов.
У Некрасова самоотождествление с героем-поэтом происходит лишь там, где он предстает в образе «героя времени» — подверженного сомнениям, слабости, ошибкам. Поэт-пророк — это стихотворения о других: о Шиллере, Гоголе, Шевченко, Белинском, Добролюбове, Чернышевском (понятие «поэт» трактуется широко). И почти во всех случаях это, увы, некрологи…
Участь поэта-гражданина, проповедующего любовь «враждебным словом отрицанья», противопоставлена отрадному уделу «незлобивого поэта» и становится всё трагичнее:
Пушкинский «Пророк» заканчивается призывом «жечь сердца». У Лермонтова — второй акт этой драмы: пророка изгоняют в пустыню, провожая насмешками и проклятиями. А у Некрасова —
Но это стихотворение посвящено Чернышевскому. Для себя Некрасов не сооружает в стихах памятников и не воздвигает распятий, во всяком случае таких, которые наводили бы на торжественные аналогии. Пушкин не сомневается, что слух о нем «пройдет по всей Руси великой», Некрасов говорит о том же народе: «Быть может, я умру, неведомый ему…».
В до-некрасовской лирике поэт и толпа противостояли друг другу. Некрасов же чувствует себя причастным к ней — именно к толпе, а не к народу: к ее пошлости, низости, духовному рабству.
Умирать для того лишь, чтоб «им яснее доказать, / Что прочен только путь неправый» — бессмысленно, а «жить в позоре» — невыносимо тяжело.
Откуда взялись эти мрачные чувства?
«Современник», редактором которого Некрасов состоял много лет, был изданием леворадикальным. Причем существующим в условиях цензуры. От редактора требовалось лавировать, поддерживать знакомства с «полезными» людьми, к которым Некрасов часто не питал никаких симпатий. В журнале сотрудничали известные писатели и критики — каждый с собственными устремлениями и амбициями. Их отношения тоже приходилось улаживать, и не всегда это получалось.
Некрасов нажил много врагов. А тот образ жизни, к которому вынуждало его положение (многочисленные знакомства, карточная игра, крупные суммы денег, проходившие через его руки), давал им обильный материал для нападок и клеветы, прекрасно подтверждавших изречение Лихтенберга: «Высшее, до чего может подняться мелкий человек, — это найти, чем попрекнуть тех, кто лучше его самого».
Поэт очень страдал от этого. Но ради дела он жертвовал и покоем, и той легкой славой, которой мог бы спокойно достичь со своим талантом, и обратился к злобе дня, не рассчитывая, что о нем будут помнить потомки: «Я умру — моя померкнет слава…»
Но хуже всего оказалось то, что случилось в 1866 году.
После покушения Каракозова на Александра II правительство стало спешно «наводить порядок». «Современник», уже имевший цензурные взыскания, очутился на пороге закрытия. Пытаясь спасти журнал, Некрасов поехал на торжественный обед в честь графа Муравьева, на которого в основном эту миссию наведения порядка и возложили. Это был владелец пресловутого дома с парадным подъездом, находившегося напротив квартиры Некрасова на Литейном (где сейчас музей поэта). Незадолго перед тем Муравьев подавил польское восстание, заслужив при этом прозвище «Вешатель».
И ему-то Некрасов прочел хвалебную оду, рассчитывая этим жестом лояльности спасти свой журнал.
Ода не помогла: «Современник» запретили. Зато Некрасова осудили все — и дружно: «Ликует враг, молчит в недоуменье / Вчерашний друг, качая головой…». Он рискнул своей репутацией, полагая, что это оправдано надеждой сохранить для публики единственный уже, по сути дела, идеологически независимый журнал. Не сделай он такой попытки, его, наверное, тоже бы осуждали.
Но тяжелее всего было не улюлюканье и попреки, а раскаяние: он не мог простить сам себе. Практически сразу Некрасов понял свою ошибку: поэт, на которого русское общество привыкло смотреть как на свою совесть, — в этом качестве он был и предметом восхищения, и объектом ненависти, — этот поэт не имел права лгать в своих стихах. Тут была та грань компромисса, которой не следовало преступать. В своем лице Некрасов подорвал веру в саму поэзию, в ее искренность, высокое назначение.
Отсюда в его поздней лирике — надрыв и трагедия, чувство тяжкой вины, которую в представлении поэта уравновесить могла только неугасающая любовь к «родной стороне»:
Умирал Некрасов от рака, долго и тяжело. Последний прижизненный сборник стихов так и назван — «Последние песни»: поэт уже знал, что других не будет. Картина Крамского запечатлела его в работе над этими песнями: он лежит на диване, исхудавший, с изжелта-бледным лицом, в тон простыням.
Смерть оборвала работу над поэмой «Кому на Руси жить хорошо». Она пополнила список ключевых текстов русской литературы, которые остались незаконченными или имитируют незаконченность: «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы»…
Когда-то ее трактовали как поэму революционную, за счет аксиоматических отождествлений: Некрасов = Гриша Добросклонов, «рать неисчислимая» = восставший народ и пр. Хотя даже чисто психологически трудно представить, чтобы поэт на краю могилы звал Русь к кровопролитию.
Вопрос, который поставил Некрасов, одновременно и простой, и трудный.
Русь после реформы. Почему она не изменилась по существу?
И сложный вопрос высказан устами мужиков, с намеренной простотой: «Кому живется весело, вольготно на Руси?»
Фольклорная утопия — сказочная страна молочных рек и кисельных берегов. «Покой, богатство, честь» — благополучие и достаток. Кто же может почитать себя таким счастливцем в новой Руси?
Некрасовские мужики называют шесть кандидатур: помещик, чиновник, поп, купец, министр и царь. С каждым из них они по замыслу поэта, должны были встретиться — даже с царем, во время охоты.
Но встречи состоялись только с попом и помещиком. Всё прочее так и осталось в набросках. Вероятно, ответ на вопрос, таким образом поставленный, виделся слишком уж очевидным. Сельский поп со своей нищей мужицкой паствой и сам нищий. Раздолье помещика тоже покончилось с реформой. Итак, уже нет крепостного права, привилегированный класс лишился части своих привилегий — но кому же стало лучше?
Естественно, участь народа по-прежнему наитяжелейшая. Но в разоренной, неустроенной стране мог ли быть счастливым даже и сам царь, на чью жизнь уже неоднократно покушались (и спустя 3 года после смерти Некрасова убили)?
Писатель Короленко вспоминал, каким увидел Александра II незадолго до этого: «Меня поразило лицо этого несчастного человека. Оно было отекшее, изборожденное морщинами, нездоровое и… несчастное. Так начать и так кончить!..» У Короленко, постоянно скитавшегося по тюрьмам и ссылкам «политического преступника», не могло быть симпатий к верховной власти и ее носителям. Но его болезненно поразил контраст: царь, который провел долгожданную реформу, под конец пал жертвой террористов-народников.
И вместо вопроса «Кому живется весело?» возникает другой: «кто всех грешней?»
Почему вообще стали говорить о грехах?
Религиозное сознание опирается на представление о господстве нравственного закона. Несчастье — предупреждение либо кара за грехи. У Герцена вопрос: кто виноват? — риторический, фиктивный: сознание Герцена не религиозно. Для него не существует вопроса о вине — только о причинах неудовлетворительного порядка вещей. Но для простодушно верующих некрасовских крестьян этот вопрос обретает свой исходный смысл. За чью же вину Бог карает людей?
Первая версия — «кабатчики» — отзывается начальным замыслом: показать, что на Руси счастлив только «пьяненький». Позднее Некрасов от этой идеи отказался: она выглядела слишком уж тощей.
Но следы «пьяной» темы в поэме остались: например, глава «Пьяная ночь». Или сказочная птичка, удружившая мужикам скатертью-самобранкой, — она делает важную оговорку: «водки можно требовать / В день ровно по ведру». Это условие героям предстояло, очевидно, нарушить. Но интереснее другое: мера, которую птичка считает разумной и умеренной. Ведро (стандартная мера емкости — 12,3 литра) на семь мужиков. То есть 1 ¾ литра на человека в день!
Любопытно вот еще что. В самом начале поэмы герои в азарте спора отошли по дороге «верст тридцать» от места, где встретились, и садятся передохнуть «под лесом при дороженьке»:
Не совсем понятно, куда так быстро «сбегали» за водкой некрасовские герои, далеко отошедшие от любого жилья. Похоже, что Некрасов просто не обратил на эту неувязку внимания: подсознательная уверенность, что водка есть везде. Факт, в какой-то мере отражающий и подлинное положение вещей. Торговлю алкоголем монопольно сохраняло за собой государство, но почему-то именно здесь в отношении цен неизменно держалось умеренности (принцип «пьяным народом легче управлять»).
При всех сменах властей и политических систем это положение не менялось. Попытка ввести «сухой» или хотя бы «полусухой» закон была предпринята только дважды: первый раз — перед Октябрьской революцией, второй — незадолго до перестройки и краха Советской власти. Такое впечатление, что народ протрезвел — и…
Но очевидно, что пьянство — не корень, а плод зла, социального неблагоустройства. И вопрос снова возвращается к исходной точке: кто всех грешней, кто виноват, что нет на Руси счастливых?
Ожидаемый ответ — помещики. Меру их грехов показывает история разбойника Кудеяра. Покаявшийся на старости лет злодей получает молитвенное откровение: преступления его простятся, когда он срежет своим разбойничьим ножом вековой дуб. Труд практически безнадежный — и все же дуб падает… когда бывший разбойник в порыве гнева убивает мимоезжего пана, со смехом поведавшего, как он терзает и казнит своих холопов.
Такая неортодоксальная мораль — в духе, если не в букве Евангелия. Бывший разбойник формально преступает заповедь «не убий», чтобы по существу исполнить заповедь «возлюби ближнего своего». Сострадание к жертвам злодея-пана берет верх над, казалось бы, благоразумной мыслью, что кающемуся убийце не стоит брать на душу новый грех убийства. Кудеяр пожалел страдающих людей больше, чем себя, и за это прощен.
Как же тяжко должен быть виновен перед Богом и людьми помещик, чтобы небесный суд не только не находил греха его убить, но даже прощал за это былые вины! Он оказывается как бы исключенным из заповеди «не убий».
Однако другой спорщик твердит свое: самый тяжкий грех — крестьянский. В доказательство поведана история старосты Глеба, который, польстившись на посулы наследников богатого адмирала, сжигает завещание — вольную для его крепостных.
Этот грех назван «иудиным» — грехом предательства. Недаром традиция осуждает не римлян и не Пилата, а Иуду — соплеменника и сподвижника Христа: предать можно только своего. Глеб сам крестьянин, он знает, что такое крепостная кабала, но обрекает этой участи односельчан. В этом смысле он даже хуже садиста-помещика, который в крестьянах не видит людей — неудивительно, что ему их не жаль.
Почему же все должны нести расплату за одного Глеба?
А в том-то и дело, что он не один. Мужики у Некрасова разные. Рядом с Матреной, дедом Савелием, Ермилом Гириным и пр. — целая галерея добровольных рабов, холопов по призванию, стукачей, больших и мелких предателей… Новое время выдвигает из народа и такой малопривлекательный тип, как мужик-демагог:
А тут прямо современные ассоциации возникают:
Конечно, Некрасов не верит, что таковы мужики в большинстве. Но частица Иуды дремлет в душе каждого, даже очень хорошего человека.
Это доказывает история еще одного старосты, Ермила Гирина. Он справедлив и бескорыстен — но и на него нашлась проруха. При рекрутском наборе вместо своего младшего брата Ермил сдает сына вдовы. Угрызения совести едва не доводят его до самоубийства. И, даже исправив свой проступок, Ермил не хочет оставаться старостой.
Этот случай рассказан не для «разоблачения» симпатичного персонажа. Здесь евангельский прототип — апостол Петр, трижды отрекшийся от Иисуса, когда того арестовывали. Даже в такой душе дремлет Иуда, хоть Петр и был уверен в обратном («никогда не соблазнюсь…»). Тем не менее именно ему, знающему искушение и грех, вверены ключи от царствия небесного.
Иудин грех вырастает из заботы о своем благе, отдельном от блага ближнего («своя рубашка к телу ближе»). А сила народа — в единстве. Больше того, сам народ есть единство. Забывая об этом, он предает свою собственную сущность, отрекается от того, чем силен, и становится легкой жертвой притеснителей («разделяй и властвуй»).
Поэма вообще богата евангельскими реминисценциями. Некрасов хотел поставить сложные вопросы — о предназначении, смысле жизни и счастье людей — в форме, доступной для самого широкого читателя. Между тем народ читал разве что пресловутого «милорда глупого» (популярный лубочный роман). Единственная серьезная книга, входившая в круг народного чтения, — как раз Евангелие. Его образы, мотивы, идеи были всем знакомы, и поэт на них опирается. Например, оттуда пришел в поэму образ двух жизненных дорог: одна — торная дорога «страстей раба», другая — тернистый путь честного человека (Мф., VII, 14-15); образ сева и сеятеля, который сопряжен с темой духовной проповеди (ср. знаменитый призыв: «Сейте разумное, доброе, вечное!»).
Но и сам дух Евангелия близок некрасовской поэме. Путь «заступников народных» (среди которых Некрасов называет писателей — Белинского и Гоголя) сродни искупительной жертве Христа. Не только Иуде, но и Христу человек может быть сопричастен; выбор зависит от него. А от этого выбора, в свой черед, зависит будущее народа и страны.
Рай, к которому зовет Некрасов, — земной. Его не обрести в одиночку, замкнувшись в собственной душевной гармонии. Путь к личному душевному спасению, игнорирующий беду ближних, неприемлем. Отставной дьячок толкует мужикам, что счастье — «в благодушестве». Но его прогоняют: «Проваливай!»
И как бы ни был Некрасову симпатичен Гриша Добросклонов, поэт не разделяет его наивной веры, что отмена крепостного права вырвала самый корень зла. В многоголосном хоре поэмы радостные ожидания Гриши дополняются горькой песней нищего отставного солдата, зловещими посулами старого раскольника:
Чьему пророчеству суждено сбыться — решать самим людям.
Веру в способность народа подняться до высоты христианского идеала — в массе, а не в отдельных лишь своих представителях, — Некрасов обретает в том, что в людях живет тяга к правде-справедливости. Недаром русское слово «правда», однокоренное с «праведностью», обладает полноценным вторым значением (truth, Wahrheit, vérité — «правда-истина», но не «правда-справедливость»).
Уже в 1830-40-е гг. целые группы крестьян отправлялись искать мифическое Беловодье. Мужик-мечтатель Касьян («Записки охотника» Тургенева) рассказывает о земле, где «яблоки растут золотые на серебряных ветках и живет всяк человек в довольстве и справедливости». А в 1898 г. на поиски праведной земли были отправлены своими станичниками три уральских казака. Они объехали полмира: Одесса, Константинополь, Афон, Смирна, Патмос, Родос, Кипр, Бейрут, Сидон, Яффа, Иерусалим, Порт-Саид, Суэцкий канал, Цейлон, Сингапур, Сайгон, Гонконг, Шанхай, Нагасаки…
В пьесе Горького «На дне» Лука рассказывает характерную для «правдоискательского» сознания историю: про человека, который попросил ученого найти в книгах праведную землю. А когда ее не обнаружилось, обругал ученого, пошел домой и удавился. Если нет такой земли — стало быть, и жить незачем.
Основной посыл некрасовской поэмы — внешние перемены жизни сами по себе ничего не дают, пока ничто не меняется в людях. Не увеличится «сумма счастья» — ни общественного, ни личного, — пока действует принцип хаты с краю.
Таким образом, последним произведением реалиста Некрасова стала народно-христианская утопия.
Переживание огромности этого разрыва — между реальностью и идеалом («…жаль только, жить в эту пору прекрасную…») — закрепило в национальной памяти образ Некрасова как певца русской хандры.

#картинки_в_блогах #времена_года

Ээро (Эрик) Ярнефельт (1863–1937). Звездное небо
Вот и ёлочки подъехали… Суровый карельский пейзаж, эпический и лаконичный.
Автор — известный финский художник-реалист. (В 2013 году Монетный двор Финляндии выпустил посвященную ему 10-евровую монету.)
И у Ярнефельта замечательная в своем роде семья, с которой мы, в общем, знакомы.
Его отец — Август Александр Ярнефельт — сенатор и генерал (российский, естественно), потомок старинного, хоть и обедневшего знатного рода. А мать принадлежала к фамилии балтийских немецких аристократов фон Клодт.
Прадед Ээро, Карл Клодт, барон и генерал, участвовал в Бородинском сражении: его портрет висит в Эрмитаже, в Галерее героев 1812 года.

#даты #литература #поэзия #длиннопост
#цитаты в большом количестве!
Сто лет назад ушел из жизни Александр Блок — «трагический тенор эпохи» (А.Ахматова).
Максимилиан Волошин написал однажды:
Лицо его выделялось ясным и холодным спокойствием мраморной греческой маски.
А еще все современники отмечали, что он никогда не смеялся. Только улыбался…

Как многие русские лирики, Блок имел примесь иноземной крови, хотя его мать — чисто русская: внучка исследователя Средней Азии Карелина и дочь профессора ботаники, ректора Петербургского университета Бекетова. Немецкая фамилия досталась будущему поэту от прапрадеда-мекленбуржца Иоганна фон Блока, который переселился в Россию в 1755 году и состоял лейб-медиком при дворе императрицы Елисаветы Петровны. Так что не только «арап Петра Великого», но и врач его дочери имел знаменитого потомка.
В одном из последних своих стихотворений — «Скифы» — Блок отметит как черту русского менталитета протеизм и дар культурной ассимиляции:
Есть поэты, которые всю жизнь проводят в рамках одной-единственной темы или описывают вокруг нее концентрические круги. Блок — из тех, для кого актуальна тема движения, пути:
Ранняя лирика Блока — однострунная: музыка теней, туманов и снегов. Для «суетного мира» у нее три краски: чернота ночи, белизна снега и графитовая серость сумерек; для мира «подлинного» — мистические цвета: золото, синева, лазурь.
Блок вошел в русскую лирику певцом Незнакомки, «вечно-женственного». Таинственная Она появляется неизменно под уклончивыми именами: Дева, Заря, Купина — и только единожды называется Прекрасной Дамой:
Заря, звезда, солнце — не просто небесные тела, а символы Ее. Весна, утро — не время суток, а знак встречи; зима, ночь — разлуки, ветер — Ее приближения.
Но если приглядеться, то Она в «Стихах о Прекрасной Даме» — скорее даже не женщина, хоть бы и идеальная, а… Луна. Отблески лунарного мифа, связанного с темой любовных чар, царства мертвых и т. п., объясняют частоту повторов «плывешь», «всплыла» и странные — если применить их к женщине — образы:
Необычно сплавляются признаки пейзажа и портрета; в облике природы проступают черты женского лица (воспринятая от Вл. Соловьева идея женственной души мира):
Блок занимает первое место среди русских поэтов по частоте таких образов, как заря, рассвет, закат, туман, мгла, снег, буря, вьюга, ветер, вихрь, костер — и прочих знаков стихий. И он же чаще всех соединяет тему природы с темой другой стихии — любви. Только восходы и закаты первого тома лирики позже сменяются вьюгами и метелями; они связаны с переживанием гибельности:
Вся «вьюжная» тематика «Снегов» — раскрытие метафоры «вихрь страсти». Незнакомка становится Снежной Девой, уводящей в смерть. Она холодная, кружащая, губительная. Она сама — метель. Мир — круг, сфера, бездна; он не имеет границ, он алогичен, но по-прежнему музыкален, хотя музыка сменилась:
С неизменным постоянством, в духе любимого поэтом Вагнера, сплетаются темы музыки, любви и смерти — как необоримых стихийных сил.
Образ страсти-вьюги сопровождает даже тему Кармен (хотя, казалось бы, где метель — и где знойная испанская красавица). Цикл «Кармен» посвящен оперной певице Л.А.Дельмас, которую Блок увидел и услышал именно в опере Бизе:
Театр цеплял самые глубинные эмоциональные струны в душе Блока. Даже роман с «Прекрасной Дамой» — Л.Д.Менделеевой — получил решающий толчок после того, как они сыграли Гамлета и Офелию в любительском спектакле. Актрисами были В.А.Щеголева («Черный ворон в сумраке снежном…») и Н.Н.Волохова, которой посвящен цикл «Снежная маска»:
С Волоховой Блок познакомился, когда она играла в его пьесе «Балаганчик». В драматические сочинения Блока вторглась горечь, которой — до поры — не было в его стихах, хотя она уже проникла в жизнь поэта. Он расплачивался за свой юношеский идеализм.
Мир из театра стал балаганом, даже балаганчиком, где пляшут марионетки в картонных шлемах, с клюквенным соком в жилах. Ожидаемая мистиками «Дева далекой страны» оказывается сначала Коломбиной, лукавой невестой Пьеро, а потом — картонной куклой. Вот все, что осталось от «Стихов о Прекрасной Даме»: картонный шлем и деревянный меч. Восторженный Арлекин прыгает в распахнутое окно, но даль, видимая в окне, нарисована на бумаге, и Арлекин летит вверх ногами в пустоту. (Этот прием позже появится в таких фильмах, как «Шоу Трумэна» или «О смерти, о любви».)
Балаганчик — фальшь, но «настоящая жизнь» — и вовсе фикция.
Блоковский театр — подмостки, на которых мечта сталкивается с реальностью. Героиня «Незнакомки» звездой падает в земной мир, где оказывается между грубой пошлостью кабака и утонченной пошлостью светского салона. Для обитания звезд земля не подходит. На перекрестье действительности и мечты — Лангедока эпохи альбигойских войн и легендарной Бретани — существует и рыцарь Бертран («Роза и Крест»).
Блоковские драмы — трагедии человеческой любви, стоящей на узкой вершине между двумя обрывами: «любовью ангельской» и «любовью животной».
Блоку случилось превратить в поэму один из собственных снов. Так появилась на свет «Ночная Фиалка». Странный сон и странная поэма. Она написана свободным стихом и причудливо соединяет картину петербургских болот с легендой о скандинавских королях, рыцарях и певцах, сидящих в избушке за огромной пивной бочкой и погруженных в вековой сон.
Это затишье — пауза перед бурей, принцип симфонического контраста. Наплывает страх перед вторжением хаоса.
«Безвременьем» назвал Блок тягостную атмосферу начала нового века, оплетенную «серой паутиной скуки»: «Нет больше домашнего очага… Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь».
В стихах эпохи «безвременья» рождается образ демонической колдовской Руси. Дебри, болота, зарева пожаров, снеговые столбы, где кружатся ведьмы, ночные хороводы разноликих народов, пути и распутья, ветер и вьюга, страшная, нищая Россия — другая блоковская Она, вся в движении, в полете, взметенная и взвихренная.
Сквозь туман болот проступают образы его копошащихся, снующих и шелестящих обитателей: чертенят, «дурачков» («нежить, немочь вод»), «болотного попика» — шекспировских «пузырей земли».
Стихи сборника «Распутья» напоминают записи бреда, ночных кошмаров: пугающие, бессвязные детали урбанистического пейзажа. Вот двойники в костюме Арлекина тащатся по базару: один — юноша, другой — старик. Вот «недвижный кто-то, черный кто-то» считает людей, угрюмо плетущихся через ворота фабрики. Невидимки, карлики, «на Звере багряном Жена»…
Даже обычная утренняя процедура (по утрам на улицах гасили газовые фонари) выглядит как часть некого инфернального пейзажа. Надрывные и хриплые, как шарманка, песни о проклятии труда, нужды, запоя и разврата смешиваются с мрачной музыкой «Плясок смерти»…
«Электрический сон наяву» — это «синема», кинематограф. Прогресс не столько изменил жизнь, сколько подчеркнул неизбывность ее трагизма. Сны кинематографа приходят на смену снам театра, однако так и не претворяются в реальность. В «Шагах Командора» «пролетает, брызнув в ночь огнями, / Черный, тихий как сова мотор» — автомобиль; но это ничего не меняет ни для Дон-Жуана, ни для Анны. В «Авиаторе» тема полета — сбывшейся многовековой мечты человечества — связана не с ликованием, а с ужасом:
Жизнь Блока, и прежде всего жизнь в поэзии, протекла под знаком музыки. Он писал: «Когда меня неотступно преследует определенная мысль, я мучительно ищу того звучания, в которое она должна облечься. И в конце концов слышу определенную мелодию. И тогда только приходят слова…». А уже из слов рождаются стихи.
Блок не «сочиняет», а слушает некий внутренний голос. Бывшие школьники помнят знаменитый камень преткновения в стихотворении «Фабрика»: авторское написание, которое Блок в этом конкретном случае упорно отстаивал, — «жолтый»:
Это «О» обычно не объясняют толком — только туманно замечают, будто это «знак пошлости», которая, как печать, лежит на отражаемой картине; хотя непонятно, почему О — более пошлая буква, чем Ё. (Школьники, как правило, просто заключают из этого, что Блоку разрешали делать ошибки, а им — нет.) Можно, конечно, рассматривать конкретные контексты, указывать, что О подчеркивает звучный ассонанс (три ударных О рядом), или созвучие с рифмой «болты», выделяя ее (люди как гайки), или создает зрительный образ окна — засасывающей воронки — через саму форму буквы.
Но в любом случае такое выделение показывает, что здесь эпитет не тождествен просто цвету, эмоционально подчеркнут. Иначе говоря, Блок, с его острым музыкальным чутьем и поэтической интуицией, так слышал — и настаивал на этом. В других случаях он сохраняет общепринятую форму:
Есть и другие примеры. Вот рукописная помета для корректора на одном из стихотворений: «Мятели — здесь необходимо сохранить это написание, в противоположность Снежной Маске». (В «Снежной маске» у Блока написание опять же обычное: «метель».)
Кроме «жолтый» и «мятель», у него попадаются также «корридор», «решотка», «павилика», «сгарать», «близь», «отвека» и даже «ввышине». А когда Блок использовал в одном стихотворении образ Эдгара По, то настаивал на собственной транскрипции слова sir — «сőр»: так оно звучало для него «тургеневским звуком с французским оттенком».
Он, как ваятель Возрождения, отсекал лишнее от бесформенной глыбы мрамора, освобождая красоту, томящуюся внутри:
Поэма «Возмездие» родилась из разлитого в воздухе напряжения накануне мировой войны, из ощущения «слома времен». Обрывки воспоминаний перемежаются всплывающими знаковыми образами ушедшей и уходящей эпохи: Грибоедов и Достоевский, Врубель и Софья Перовская…
Все отчетливее проступает образ России, с ее «нищей красотою / Зыбучих дюн и северных морей» — образы, ничуть не похожие на идеально-неземные пейзажи первых сборников:
Все уже определившиеся блоковские темы проходят как бы в контрапункте. Светлая мелодия периодически вспыхивает посреди надвигающегося мрака — рано или поздно «угль превращается в алмаз»:
Но одновременно звучат и «голоса из хора» — «о том, что никто не придет назад» («Девушка пела в церковном хоре»), о «мраке грядущих дней» («Голос из хора»).
Цикл «Страшный мир» — пространство энтропии, однообразия, утрат, загроможденное предметами: зло грубо-материально. Возникают мотивы «Демона», дантовского «Ада», зловещие «Пляски смерти».
Если есть что-то мрачнее картин танцующих мертвецов и закутанного в плащ скелета, то это холодно-равнодушное:
То, что было источником надежды, утопает в пошлости мещанского быта, в деталях, для Блока небывало прозаичных.
Из утраты цельности рождается образ двойника. В октябрьском тумане, среди ветра, дождя и темноты, слышится шепот «стареющего юноши»:
Мятеж «лиловых миров» и плач скрипок стихают. «Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая, далекая равнина, а над нею — последнее предостережение — хвостатая звезда. И в разреженном воздухе горький запах миндаля…» — писал Блок в статье «О современном состоянии русского символизма».
«Хвостатая звезда» — комета Галлея, которую ждали в 1910 году. По предварительным расчетам (впоследствии оказавшимся ошибочными), она должна была столкнуться с Землей. А «миндаль» — напоминание об Экклезиасте; как и комета, он предвестник катастрофы. Экклезиастовские отголоски слышатся и в теме вечного возвращения:
Странный факт: гул, из которого сложилась для поэта «музыка революции», был для него не метафорическим, а вполне реальным. Блок писал, что принял его сперва за шум землетрясения: «Во время и после окончания „Двенадцати“ я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум ветра — шум слитый (вероятно, шум от крушения старого мира)». Через два дня в этом гуле стала проступать музыка — но незнакомая, не та, что налетала на него раньше в рыданье скрипок и цыганских песнях.
В «Двенадцати» «черный вечер» революции, кровавые расправы, крушение старого мира — одновременно «гимн к радости»; ритмы поэмы как бы пьяны хмелем свободы.
На Блока гневно обрушились друзья, коллеги, знакомые — из тех, кто не признал Советскую Россию (их было большинство). В своем ответе на обличительное письмо З.Гиппиус Блок заметил, что бессмысленно отрицать ход истории:
Нельзя было, с точки зрения Блока, «принять» или «не принять» удар молнии из заряженных электричеством туч.
В «Двенадцати» применена монтажная техника кинематографа — черно-белого, каким знал его Блок, со свойственным старому киностилю мелодраматизмом.
В ночь восстания слышен только голос города: крестьянская, деревенская Россия у Блока безмолвствует — поет городская голытьба, рабочие, фабричный люд, всколыхнувшееся дно столицы. «Двенадцать» — не Россия, а Петербург: его ветер, его метельная ночь, его озорная песня и мещанский говорок. Тема вьюги срастается с темой революции, бунта, мятежа. (Не только у Блока, но и у других классиков встречается написание «мятель», сохраняющее этимологию слова: «смятение», «мятеж».)
Музыка «Двенадцати» образуется сменой ритмов. О старом мире Блок говорит классическим, иронически-торжественным размером — четырехстопным пушкинским ямбом:
Ямб контрастирует с подпрыгивающими, притопывающими хореями, которые взвизгивают и дергаются: ритм частушек, гармоники и романсов под шарманку. Революционный Петербург порождает вульгарную мещанскую драму Катьки и Ваньки: «уголовный роман» любви, измены и убийства.
(Как непохоже на протяжные, словно звон погребального колокола, хореи, которые можно слышать в «Шагах Командора»: «Донна Анна в смертный час твой встанет, / Анна встанет в смертный час…»)
Третья ритмическая стихия «Двенадцати» — не признающая авторитета размеров своевольная фольклорная «тоника». Под ее знаком проходит тема крушения старого мира. Она выдержана в рваном «кинематографическом» стиле, в гамме черно-белого синема:
Постепенно тоника становится разухабистой:
Это новые Стеньки и Емельки, пресловутый пушкинский «русский бунт»:
— и наконец в черно-белой графике возникает цветовое пятно — красный флаг — и звуки «Варшавянки»:
В последние годы жизни Блок вдруг ощутил тишину. И стихи кончились сами собой. После «Скифов» (1918) он не написал почти ничего, кроме стихотворения-посвящения «Пушкинскому Дому» (Институт Русской Литературы РАН на набережной Макарова, бывш. Тучковой).
Когда спрашивали, почему он не пишет, Блок постоянно отвечал одно и то же: «Все звуки прекратились. Разве не слышите, что никаких звуков нет?»
Корней Чуковский вспоминал, как на заседании редколлегии Блок читал свою вступительную статью к изданию Лермонтова. Ему долго объясняли, что о вещих снах поэта можно не упоминать и что вообще следует писать в более «культурно-просветительном» тоне. «Чем больше Блоку доказывали, что надо писать иначе, тем грустнее, надменнее, замкнутее становилось его лицо. С тех пор и началось его отчуждение от тех, с кем он был принужден заседать. Это отчуждение с каждой неделей росло».
За полгода до смерти (в сорок лет) Блок читал на торжественном собрании в Доме литераторов речь, посвященную пушкинской годовщине: «О назначении поэта».

#даты #литература #поэзия
200 лет со дня рождения Шарля Бодлера.
Францию (да собственно, и любую страну) не удивить поэтами со сложным, неуживчивым характером — и даже поэтами, вступившими в конфликт с Законом. Но если Вийона судили за грабежи, а Верлена — за покушение на убийство, то Бодлеру пришлось предстать перед судом за свои стихи.
Бодлер был из тех, для кого Верлен придумал прозвище «прóклятые поэты», хотя отщепенство было не столько уделом Бодлера, сколько его жизненным выбором. И из всех французских поэтов именно к Бодлеру чаще всего обращались русские переводчики — особенно эпохи «декаданса». Там они находили созвучное своему собственному переживание обреченности. «Русского Бодлера» создали Эллис, Д.Мережковский, Ф.Сологуб, Н.Минский, Вяч. Иванов, В.Брюсов, К.Бальмонт, И.Анненский, Б.Лившиц, Н.Гумилев, М.Цветаева, П.Антокольский, В.Левик, В.Микушевич…

Для «феномена Бодлера» как личности придумывали самые противоречивые объяснения. Его называли и богоборцем, и непонятым христианским поэтом. Сам он видел себя в менее романтическом свете:
Западные биографы любят объяснять Бодлера через эдипов комплекс: целую жизнь Шарль питал все возрастающую ревность к собственному отчиму; отношения его с матерью из-за этого стали очень неровными, и порывы привязанности перемежались вспышками обиды. Отчим, генерал Опик, сделался для Шарля воплощением всего, что он ненавидел в жизни, прежде всего — буржуазной респектабельности. Видимо, отчасти в пику семье он связал свою жизнь с мулаткой Жанной Дюваль из (мягко говоря) богемной среды. Жанна вела беспорядочную жизнь и быстро спилась; впрочем, Шарль поддерживал и опекал ее до самой смерти. Собственное его поведение после того, как он повзрослел, вызывало у родственников усиливающуюся тревогу: наследство, полученное молодым человеком от отца, быстро таяло, алкоголь и наркотики стали частью его повседневности — и вскоре семья добилась установления над Шарлем опеки по суду. Что, конечно, не улучшило их отношений.
К тому времени он уже начал писать стихи. Но вместо уверенно ожидаемой молодым поэтом славы они принесли только новые неприятности.
Подстрекаемый своей ненавистью к «буржуазности» (воплощавшейся для него в собственной семье), Бодлер задумал цикл «Лесбиянки». Неординарное проявление чувственности виделось ему одной из вариаций устремления к бесконечному. Позже название изменилось на «Лимбы» (естественно, дантовские), и наконец возникло заглавие «Цветы Зла». Точнее, «Les Fleurs du Mal» — что можно перевести и как «Болезненные Цветы». Страдание тоже есть Зло — оно разлито в мире и сосредоточено в человеке.

Поэзию нередко путают со стихами. Но стихи — это только форма. Бывают стихи, в которых нет ничего поэтического: басни, например. И в то же время есть множество поэтичных произведений в прозе. (Существуют как отдельный жанр даже «стихотворения в прозе» — и у Бодлера их очень много, как и у его ближайшего преемника — Артюра Рембо.)
Основа поэзии, ее главный признак — это эмоция как центральный объект изображения. И благопристойную публику в лирике Бодлера шокировало как раз то, какую эмоцию он избрал. Страдание описывали задолго до него, описывали и отверженность, изгойство — но поэты-романтики делали это «красиво». Такие стихи, романтические, у Бодлера есть тоже, взять хотя бы знаменитый «Альбатрос».
Но Бодлер создал своего рода эстетику отталкивающего; и превращение зла в объект искусства в глазах многих выглядело как поэтизация зла. Одной из генеральных эмоций лирики Бодлера стало отвращение. Так в осень разума вступил я невзначай… Для подлинных художников, по его мнению, самые непреодолимые страсти — презрение и скука:
Традиционные эстетические идеалы для Бодлера лишились содержания, а современная красота, отразившая дух нового времени, видится ему надломленной, странной, дисгармоничной. Отсюда — оксюмороны типа: «О величие грязи, блистанье гниенья…». В своем стремлении раздвинуть границы, вырваться за пределы данного Бодлер исследовал и опасные возможности «искусственного рая»: под таким названием вышел сборник его эссе, посвященных вину, гашишу и опиуму.
Бодлер — духовный брат Ивана Карамазова, не приемлющий не столько Бога, сколько мир, им созданный. Совершеннейшими типами красоты для него стали мильтоновский Сатана-бунтарь («Литания Сатане»), нераскаявшийся Дон Жуан («Дон Жуан в аду»). Вообще в его поэзию потоком хлынули апокалиптические, босховские образы («Фантастическая гравюра» и т. п.).
Очень характерное стихотворение «Падаль» полно шокирующих сравнений: «странная музыка разложения», скелет — распустившийся цветок с сильным запахом… Тема физической тленности красоты дополняется мотивом искусства («героизма времен упадка»), которое дарит ей бессмертие.

Публике, естественно, бросилась в глаза прежде всего «скандальность» стихов. Сам Гонкур по этому случаю сетовал на общее падение нравов: «Кого в наши дни обожествляет молодежь? Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Верлен. Первый — богемный садист, второй — алкоголик, третий — педераст и убийца».
Из-за «Цветов Зла» разгорелся судебный процесс, в результате которого 6 стихотворений были изъяты из книги. В их числе — «Проклятые женщины» (о лесбийской любви), «Слишком веселой», где соединяются мотивы секса, насилия и смерти, и «Метаморфозы вампира». Бодлер с досадой писал, что дураки-буржуа, без конца твердящие о безнравственности, напоминают ему пятифранковую шлюху, которая однажды пришла с ним в Лувр — и вдруг начала краснеть, отворачиваться и спрашивать, «как можно было выставить на всеобщее обозрение этакие непристойности».
Судебный приговор по «Цветам Зла» был отменен Учредительным собранием Франции только в 1946 году.
Между тем мрачный тон поэзии нового времени не был случайной прихотью мизантропа. Это факт всех национальных литератур: Байрон, Э.По, Леопарди, Эспронседа, Лермонтов (во Франции Лермонтова знали уже в 1840-х гг.) и т. д.
Сам Бодлер видел родственные души в Эдгаре По, Эжене Делакруа и Рихарде Вагнере, которые, на его взгляд, воплотили всю скорбь современного человека. Вдобавок он находил у них подтверждение своей идее «соответствий», которая только в ХХ веке попала в фокус общего внимания. Одно из стихотворений Бодлера так и называется — «Соответствия». Их два типа: первый — давно известный, параллель между физическим и духовным, — символ (природа как книга символов); второй — соответствия между чувственными ощущениями (синестезия):
Бодлер в лирике стал также первооткрывателем урбанистической темы как темы «одиночества в толпе». В «Цветах Зла» видное место занял миф Парижа, где самое заурядное делается таинственным, жутким. Он чувствовал, что не может писать о природе: «В глубине лесов, под сводами, напоминающими своды ризниц и соборов, я думаю о наших удивительных городах…»
Мятущиеся чувства лирического героя — реакция на разнообразные импульсы города; она отразилась и в цикле поэтических миниатюр в прозе «Парижский сплин». Первый, самый крупный цикл «Цветов Зла» также носил название «Сплин и Идеал» (прочие пять — «Парижские картины», «Вино», «Цветы Зла», «Бунт» и «Смерть»). И четыре стихотворения Бодлера тоже называются «Сплин». В них — самая суть его поэзии, способность отражать смутные, хаотичные переживания в чеканной сонетной форме:
Классическая форма как бы взрывалась изнутри шокирующим содержанием. Это произошло и с неизменной поэтической темой любви и женщины.
Запутанные, противоречивые отношения Бодлера с матерью и любовницами давали мало оснований для идеализма, а его ненависть к «образцам», утвержденным общественным мнением, и здесь дала о себе знать — во многом оттого, что в жизни немного находилось места для любых идеалов. Свою злость и раздражение поэт переносил и на тех, кто поддался этому гипнозу. «Нежная красавица», шествующая с мечтательно воздетыми к небу очами, в глазах Бодлера выглядит как «молодая лягушка, взывающая к Идеалу». Вспоминая известную басню, он добавляет: «Если вы презираете чурбан, каковым я теперь являюсь, то бойтесь журавля, который скушает вас в свое удовольствие!» («Парижский сплин»). Впрочем, чаще всего Бодлер сравнивает женщину с кошкой: обе вмещают в себя таинственность, грацию, небрежность, нежность и хищность.
В своих дневниках, которые Бодлер мечтал издать (изданы они были, как нетрудно догадаться, только спустя много лет после его смерти), он писал, что любовный акт имеет «большое сходство с пыткой или с хирургической операцией», и заявлял: «И мужчины, и женщины от рождения знают, что сладострастие всегда коренится в области зла».
Художественное зрение Бодлера обладало печальной способностью видеть изнанки вещей, их «амальгаму»: «Глупость часто служит оправой для красоты, это она придает глазам сумеречную прозрачность темных водоемов и зеркально-гладкое спокойствие тропических морей».
Юность и невинность в качестве традиционных поэтических идолов раздражают Бодлера еще сильнее: молоденькая девица, на его взгляд, сочетает в себе «величайшую глупость и величайшую испорченность. В ней как бы слились воедино мерзость хулигана и примерного школьника».
Явно не сложилось у Бодлера с женщинами; впрочем, и с человечеством в целом не сложилось (а больше всего — с самим собой):
Впрочем, в «Погребении проклятого поэта» отчетливо видно, что доминантой собственной судьбы Бодлер видел не столько величие, сколько отверженность.
Сочетание таланта и закомплексованности, разорванное и вечно тоскующее сознание побудили современника Бодлера, писателя и поэта Теофиля Готье, сравнить его с драгоценной, но треснувшей вазой. Подобно герою одного русского писателя-романтика, он заплатил за способность знать и видеть — способностью радоваться. Ему оставалось довольствоваться этим:
В конечном счете это принесло ему после смерти славу, о какой он не мог и мечтать при жизни. Недобрый и несчастный Бодлер изобрел собственную поэтическую «алхимию горя», которая преобразовала в красоту не только несчастье, но даже отвращение и ужас.

#цитаты_в_тему
О взаимоотношениях и связанных с ними проблемах.

Только тогда хорошо жить в чьем-нибудь сердце, когда занимаешь в нем пояс умеренный, в котором не задушат вас ни объятия, ни проклятия.
А.Ф.Вельтман. Странник

Природа, этот великий трагический драматург, связывает нас вместе посредством костей и мускулов и разделяет нас более тонкою тканью нашего мозга, смешивает любовь и отвращение и связывает нас фибрами сердца с существами, постоянно находящимися в разладе с нами.
Дж. Элиот. Адам Бид

Людские отношения, кроме деловых, основанные на чем-нибудь вне вольного сочувствия, поверхностны, разрушаются или разрушают. Быть близким из благодарности, из сострадания, из того, что этот человек мой брат, что этот человек меня вытащил из воды, а тот упадет сам без меня в воду, — один из тягчайших крестов, которые могут пасть на плечи.
А.И.Герцен. Долг прежде всего

Я ненавижу письма и боюсь их — это узы. Когда я разрываю четырехугольник белой бумаги, где значится мое имя, мне слышится лязг цепей, которыми я прикован к тем из живущих, кого я знал и кого знаю.
Стоит только ответить улыбкой на любезность какого-нибудь незнакомца, и он уже пользуется этим преимуществом, допытывается, чем вы заняты, и упрекает вас в холодности.
Г. де Мопассан. На воде

Некоторых людей любишь больше всего на свете, а с другими как-то больше всего хочется бывать.
Г.Ибсен. Кукольный дом

Наша задача состоит не в том, чтобы приближаться друг к другу, как не приближаются друг к другу солнце и луна, море и суша. Наша цель состоит не в том, чтобы один переходил в другого, а в том, чтобы он его узнал, видел и уважал в нем то, что он есть: противоположность и дополнение его самого.
Г.Гессе. Нарцисс и Гольдмунд

Я категорически не желаю, чтобы человек, которого я имею неосторожность считать «своим», начал оценивать мои поступки с точки зрения абстрактных понятий. Таких, как общественное благо, добро, зло, черное, белое, подлость, честность. Это не друзья. Это самые страшные враги, потому что им удалось убедить тебя, что ты им должен за их к тебе отношение, а сами воспринимают тебя в соответствии с твоими действиями.
Valley. Burglars' trip

И стихотворение в тему:
Автор — популярный американский поэт Огден Нэш (1902–1971).
Нэш — прежде всего остроумный наблюдатель быта, а его поэзия — поток языковых сюрпризов. Он использует все слои лексики, разрушает привычные словосочетания, каламбурит, выворачивает наизнанку пословицы и крылатые цитаты, занимается словотворчеством… И соединяет рифмой такие слова, которые прежде не были даже отдаленно знакомы друг с другом.
Размер обычно остается за бортом: поэзия Нэша держится на этих немыслимых рифмах, которые к тому же соединяют строчки самой произвольной длины. В классическом стиховедении такой стих называется «раёшным» или «верлибром»; сейчас его, пожалуй, могли бы назвать «рэпом».
На русском языке выходила книга стихов Нэша в переводе И.Комаровой: «Все, кроме нас с тобой». По неведомой причине в существующих электронных версиях (неполных) их по большей части печатают всплошную, как прозу, и рифму приходится выискивать, что очень затрудняет чтение. В обычной, бумажной версии они напечатаны, как и положено, построчно.
Вот здесь есть стихи из первых двух сборников поэта: это примерно половина бумажной книги.
#поэзия #юмор #ex_libris

#картинки_в_блогах #времена_года

Мартен Бопре (род. 1961). Медитация
Родина художника — французская Канада (Квебек). В своих картинах Бопре пытается дать живописное воплощение идей дзэна.
В основе их лежит создание максимального эффекта минимальными средствами, использование медитативных возможностей белого цвета для передачи гармонии и покоя.
Бопре использует разнообразные материалы, работая не только с масляными красками, но также с чернилами, песком — и даже с кристаллами Сваровски, чтобы достигнуть уникальных текстур.
Здесь слайд-шоу его картин.

#даты #литература #поэзия #нам_не_дано_предугадать #длиннопост
200 лет назад родился самый консервативный и самый новаторский из русских лириков XIX века — Афанасий Фет… хотя он не совсем русский, и не совсем Фет, а может быть, и совсем не Фет, — но это как раз совершенно неважно. Певец «робкого дыханья», соловьев и роз, который оказался в центре литературных сражений второй половины XIX века.
Когда речь заходит о стихах, часто смешивают лирического героя с поэтом. Ну как же: ведь пишет-то он о своих чувствах, и от первого лица, и вообще!..
Конечно, стихи поэта — это часть его души. Другой вопрос, какая именно.

Происхождение Фета темно. Сын немецкой мещанки Шарлотты Беккер, он появился на свет в русской помещичьей усадьбе Новоселки через два месяца после того, как Шарлотта приехала туда с А.Н.Шеншиным, лечившимся на водах в Гессен-Дармштадте. Последовав за ним, она бросила семью: отца, дочь, мужа — И.Фёта. Родившийся мальчик был записан в метрических книгах как сын Шеншина; но им он не был, хотя и муж Шарлотты не пожелал признать ребенка.
Подлог выплыл наружу, когда подростку было уже 14 лет, и обозначил резкий перелом в его жизни. Он потерял фамилию, которую привык считать своей, а вместе с ней — семью, дворянство, права на наследство, будущность — даже национальность. Отныне все документы ему приходилось подписывать так: «К сему иностранец Афанасий Фёт руку приложил». Из русского дворянина он превратился в немецкого разночинца — человека без роду, без племени. Его отвезли в далекий лифляндский пансион под фамилией Фёт (Foeth), разрешение на которую с большим трудом было получено у семьи бывшего мужа Шарлотты. Эта фамилия спасала его от клейма незаконнорождённости, но не от потрясения, которое он испытал после такого поворота в судьбе.
Этот омраченный жизненный дебют определил многое. Фет был человеком упорным и не склонным смиренно принимать «удары рока». Особенно если считал их незаслуженными. Он поклялся себе вернуть все, что было им утрачено: в первую очередь дворянское имя.
Окончив словесное отделение Московского университета, Фет вступил в военную службу, к которой не ощущал никакого призвания, — но там было легче всего выслужить дворянство. Наконец ему пожаловали офицерский чин и привели к присяге на русское подданство. Но буквально накануне вышел высочайший указ Николая I, отодвинувший право на потомственное дворянство до VIII ступени Табели о рангах: отныне и в военной службе для его получения требовался чин майора.
Фет смирился и мужественно тянул лямку 11 лет. Когда до майорства было уже рукой подать, новый царь — Александр II — вторично поднял планку: теперь потомственное дворянство давал только чин полковника.
Фет не выдержал. Или, возможно, счел это своего рода знаком, что избрал не тот путь.
Он вышел в отставку и занялся энергичной деятельностью с целью разбогатеть и вернуть себе потерянный рай — положение в обществе. Одним из средств достижения цели он избрал литературу: поэтический дар в нем проснулся еще в годы учения.
Идеальнейший из идеальных русских лириков, Фет всю жизнь был убежденным эстетом: «Как математик во всем видит числа и очертания, так художник видит разлитую в мире красоту».
Но современников поражало противоречие между его видимой личностью и стихами. Ничего общего не было, казалось, у Фета с его лирическим героем, обитающим в лоне красоты.
Фет был живым опровержением хрестоматийного мифа о русском поэте — народолюбце и демократе. Его политические убеждения резко консервативны: даже разговоры о готовящихся переменах подтачивали основы того мира, куда он так стремился вернуться. В дневнике Чехова записан рассказ о Фете: проезжая мимо Московского университета, почитаемого им за рассадник прогрессивных идей, Фет приказывал останавливаться и всякий раз плевал в его сторону.
В стремлении к своей цели Фет отрекся и от любви. Дочь бедного херсонского помещика Мария Лазич — он сам писал о ней другу как о возможности счастья и примирения с жизнью. Но она была бесприданницей, и Фет не нашел в себе решимости пожертвовать шансами на выгодную женитьбу.
В 1850 году Мария трагически погибла. Фет, конечно, не имел к этому отношения, хотя это не спасло его от тяжелого удара и пожизненных угрызений совести. Но не отказываться же было от того, за что он уже заплатил так дорого! Спустя 7 лет он нашел подходящую во всех отношениях невесту: Марию Боткину, сестру известного критика.
И шаг за шагом продолжал реализовывать свой план. На приданое жены приобрел имение, где активно хозяйствовал, воевал с ленивыми и непочтительными мужиками, ругал реформы, угрожавшие миру, куда он только-только начал входить. Его романсы появлялись в печати вперемежку со статьями о земледелии, где он сетовал на потравы своих полей крестьянскими гусями и на то, что законы плохо охраняют интересы помещика. Язвительный Дмитрий Минаев высмеял эту диковинную смесь в пародии, воспроизводившей слог всем хорошо знакомого стихотворения «Шепот, робкое дыханье…»:
Все возраставший поэтический авторитет Фета наконец открыл ему доступ и в придворные сферы. Он вступил в переписку с великим князем Константином Романовым, который сам был небездарным поэтом и публиковался под инициалами К. Р., и стал кем-то вроде его литературного наставника.
В конечном счете, пользуясь протекцией К. Р., Фет вернул себе потомственное дворянство и старую фамилию, на которые, в сущности, не имел права, буквально за пару лет до смерти получил придворный чин камергера (предмет мечтаний Фамусова) и разбогател.
Безусловно, получил он то, что хотел. Было ли это то, что ему нужно, — вопрос более сложный. Близкий друг поэта, Аполлон Григорьев, признавался: «Я не видал человека, которого бы так душила тоска, за которого я бы более боялся самоубийства». Завоеванная, как награда, фамилия «Шеншин» только закрепила ситуацию раздвоения: читающей России он был уже известен как Фет и прославил именно это, ненавистное ему имя. Потомственное дворянство, за которое он страдал столько лет, не пригодилось: брак с Марией Боткиной оказался бездетным. И даже через 35 лет после гибели той, первой Марии, ее образ продолжал тревожить поэта:
Жизнь Фета и сама незаурядная его личность оказались во многом исковерканы погоней за химерой социального успеха.
Но тем сильнее укреплялась в его стихах идея чистой поэтической красоты. Лирический душевный контакт его героя с природой в повседневности был вытеснен сельскохозяйственными предприятиями; любовные чувства — браком по расчету; поэтические вдохновения обладали, помимо всего прочего, рыночной ценностью. Хоркруксы — не хоркруксы, но… в свои стихи Фет поместил ту часть своей души, которой не нашлось места в буднях. А для жизни оставалось то, чему был воспрещен доступ в лирику.
Он мог жить в обоих этих мирах, но только наглухо изолировав их друг от друга. Его стихи — заклятие границы:
Мир, выстроенный «из тонких линий идеала», был эстетической утопией. И здесь пролегает черта, отделяющая гармонию мира Фета от гармонии Пушкина.
У Пушкина — представление о подвижном равновесии бытия, синтез полярных начал. Мир, состоящий из житейских забот и идеалов, горя и радости, расцветов и упадков, сменяющих друг друга. Мир движущийся и полный противоречий, — впрочем, это одно и то же. Над головой человека здесь светит солнце и бушуют непогоды.
Мир Фета застыл. Он погружен в неподвижный воздух оранжереи, через стекло которой проходят лучи светил, но больше — ничего: ни звука, ни дуновения ветерка из внешней реальности с ее грубыми житейскими заботами. Любое движение угрожает нарушить это хрупкое равновесие. Поэзию Фета иногда называют «парковой»: это поэзия облагороженного, окультуренного природного пространства, притом замкнутого, — не как тюрьма, но как рай, как иной уровень бытия. Фет — поэт фаустовского: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»
Неподвижность фетовского мира, конечно, не есть застойность: это пребывание в красоте. Фет интуитивно стремится снять противоречие между переживанием полноты мгновения и принадлежностью его к некому временному ряду, к тому, что движется, идет на ущерб. Самым знаменитой находкой его в этом направлении стало стихотворение «Шепот сердца, уст дыханье…». Этот пейзаж полон движения — но оно из глагольных форм перетекло в существительные, закрепилось в них. Субстантивировались даже эпитеты: не «серебряный» или «пурпурный», а «серебро», «пурпур» и т.д.:
Мир пронизан одновременно покоем — и вибрациями жизни. Примиряются враждующие антитезы бытия, тот самый «покой в бурях», которого тщетно искал лермонтовский Парус.
Критики Фета (а их было куда как много) иронически предлагали читать «Шёпот…» от последней строчки к первой, уверяя, что при этом ничего не изменится. Легко проверить: чисто номинативные конструкции и совпадение конца строки с концом синтагмы дают проделать такой трюк. Но… при этом начинает течь назад время — и природное (от зари через ночь — к вечеру), и психологическое, время любовного свидания. Оказывается, время-то у Фета есть — но оно спрятано!
Импрессионистические штрихи, как бы выхваченные случайным бликом «ночного света» из полутьмы сада, создают полускрытую для внешнего нескромного взгляда картину любовной встречи, где спрятано не только всё интимное, но с ним — и невыразимое: духовное значение этого события. И то, и другое сознательно недосказано, недоступно для посторонних.
Мгновение равно вечности. То, что позади и впереди него, оставлено за рамкой картины:
Это бабочка. Но статуи — Диана, Венера Милосская — так же живут в вечности, как бабочки — в своем мгновении:
Фет разрабатывает все темы, которые принято называть «вечными», но сводит их к общему знаменателю: красоте. Красота мира — природа, красота чувства — любовь, красота творческого духа — искусство. Поэтому лирика Фета не поддается даже тематическому жанровому делению: пейзажная, любовная и т.п. Знаменитое «Я пришел к тебе с приветом…» рассказывает сразу и о весенней заре, и о страсти, и о песне, которая просится из души. Всё это — единое переживание Красоты.

Почти никогда Фет не писал на злобу дня. Таких поэтов было немало в пушкинское время — хотя бы Дельвиг или Баратынский. Таким, собственно, был и современник Фета, Тютчев. Но его мало кто знал: он почти не печатался, поглощенный своей бурной служебной и личной жизнью. И вообще тютчевская натурфилософия эпохе была просто «параллельна». Фет же держал себя вызывающе, всячески подчеркивал свое презрение к политике как предмету поэзии. И в агрессивном стихотворении «Псевдопоэту», явно метившем в Некрасова, обозвал последнего «продажным рабом». (Немного непоследовательно, учитывая, что Фет сотворил с собственной жизнью, да что ж поделать…)
Так и вышло, что именно Фет стал знаменем идеи «искусства ради искусства», чьи вожди ссылались на Пушкина, на его противопоставление поэта и толпы: «Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв…».
В пушкинское время эти строки декларировали независимость поэзии, но сейчас время было уже другое, и все виделось в ином свете: стихи Фета, по меткому выражению критика, казались «возмутительными своей невозмутимостью и полным отсутствием гражданской скорби».
Это был открытый вызов «некрасовскому» лагерю, который вооружился прямо противоположным лозунгом:
Существо претензий современников к Фету хорошо сформулировал Достоевский. Представьте себе, — писал он, — что на другой день после страшного лиссабонского землетрясения (1755 год) выходит в свет газета, в которой уцелевшие жители ждут найти сведения о размерах катастрофы, о принимаемых мерах и прочее — и вдруг находят там что-нибудь вроде «Шепот, робкое дыханье…»:
Правда, — прибавлял Достоевский, — впоследствии они бы поставили ему за такое стихотворение памятник.
Достоевский был и прав, и неправ в своей оценке. «Безглагольность» стихотворения, поэтические новации были не последней причиной бурного отторжения. Фет далеко обогнал современников на пути чисто художественных открытий и экспериментов. Восприимчивость к многообразию и красочному богатству мира вызвала его возглас: «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»
Подобные жалобы звучали и раньше. Но Тютчев сожалел о закрытости внутреннего мира человека от другого человека («Как сердцу высказать себя?..»), Жуковский — о невыразимости горнего в дольнем, в земном языке. Материальные же, внешние красоты природы, по Жуковскому, без труда уловимы в слове: «легко их ловит мысль крылата».
Напротив, для Фета уже материальное видится таким бесконечно богатым, что требует дополнительных возможностей и средств: «…меня из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки».
Трепетное, незавершенное, фрагментарное, увиденное свежим взглядом — такова природа глазами импрессионистов. Передать субъективный характер впечатления (impression), его мимолетность; отразить текучую жизнь природы в индивидуальном видении человека. Вот картина вечера:
Что прозвучало, прозвенело… и так далее? Мы не узнаем, и знать это не надо. Есть только общее впечатление от действия.
Наиболее значимые для Фета образы обозначают бесформенные стихии и состояния: сон, метель, весна, мгла, лазурь, огонь, ночь, полет, песня и пр. А картины складываются посредством «кадров» — эмоционально выделенных впечатлений. Например, осень — это мелькающие вдали грачи, падение сухих листьев, крик журавлей, прыгающее по ветру перекати-поле.
Музыкальный принцип композиции, основанный на непрямых связях и индивидуальных ассоциациях, навлекал на себя ехидные насмешки пародистов. В их числе был и знаменитый Козьма Прутков (забавно, но один из участников прутковского «квартета», А.К.Толстой, сам являлся поэтом фетовской школы).
Поэзия вообще не поддается пересказу, но в отношении фетовских стихов это справедливо вдвойне. Задача поэта — не рассказать и даже не показать, а именно «навеять» читателю определенное настроение: своеобразная поэтическая индукция. Отсюда метафоры и сравнения, которые даже сейчас выглядят неожиданными, — а уж какими они казались современникам Фета!
Метафоры Фета (точнее, тропы) живут на пределе выразительности: «серебряное эхо», «румяная тишина», «тающие скрипки», «стужа мертвых грез»... Они наслаиваются друг на друга. Фет сравнивал стихотворение с розовым бутоном: «чем туже свернуто, тем больше несет в себе красоты и аромата».
Например, образ неба дождливой ночью:
Сюда включено сразу и представление о базовом цвете (голубой), и об актуальном цвете (черный), и о его эмоциональном наполнении: овдовевший → утрата → печаль → траур → чернота, тьма…
Сравнения становятся уникально-единичными:
Или:
Пейзаж и портрет-воспоминание перетекают друг в друга:
Растворяются смысловые границы. Типичнейшими для Фета оказываются довольно редкие приемы — например, катахреза (сочетание разных смысловых рядов):
Не случаен интерес, проявленный к лирике Фета русскими композиторами. Чайковский писал: «Это поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом. Для человека ограниченного, в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица».
Не меньше ценили талант Фета и собратья-литераторы (даже его вечный антагонист Некрасов). Но вот широкая публика по большей части недоумевала. Форма в литературе — элемент более консервативный, чем содержание, и к ее перестройке привыкают медленно.
И только после смерти поэта его лирика получила полное признание: она осветила дорогу от романтиков к символистам — прежде всего к Александру Блоку. На этом пути — обновление формы — получила новое дыхание русская поэзия «серебряного века»:

почти #поэзия #юмор #баян обыкновенный, сетевой
Математические стихи для чтения вслух:

#поэзия #переводческое
21 марта — не только весеннее равноденствие, но еще и Всемирный день поэзии!
По этому случаю — эксклюзивная акция, которая посвящается поэтам и любителям поэзии на Фанфиксе!))

Совсем чуть-чуть об авторе.
Уолтер де Ла Мар (1873–1956) — английский поэт и новеллист георгианской эпохи. Французская фамилия досталась ему от предков-гугенотов.
В литературе де Ла Мар выделял два типа воображения: интуитивно-провидческое («детское») и интеллектуально-аналитическое. Источник поэзии провидца находится внутри, источники интеллектуала — вовне: в действии, знании вещей и опыте. Первый исходит из того, что красота есть истина, второй же доказывает, что истина — это красота. Сам де Ла Мар всю жизнь принадлежал именно к числу провидцев.
William L. Phelps писал о де Ла Маре, что его поэзию, где люди — призраки, а звуки — только эхо, не стоит рекомендовать читателям, чей вкус ограничен мелодрамой, «кто предпочитает хриплый крик животной страсти тихой, печальной музыке человечества»: На русский язык де Ла Мар, к сожалению, переводился очень мало.
Я выбрала три еще не переводившихся стихотворения с общим мотивом — неизбывность: памяти, любви, долга.

 


А здесь еще 4 стихотворения поэта, переведенные профессиональными переводчиками:
Всадник. Серебряное. Слушатели. Аравия.

#картинки_в_блогах #времена_года

Чжао Учао (род. 1944). Весна в деревне
Художник родился на юге Китая (Хайнань). Окончил институт по специальности «Китайская живопись, литература и история искусств».
Для работ Чжао Учао характерна точка зрения наблюдателя, более или менее приподнятая над землей: это создает впечатление обобщения, принадлежности изображенного некоему извечному порядку земных вещей.
Два основных его сюжета — эпические пейзажи и затерянные в горах деревушки, где всё как было тысячу лет назад: никаких примет современности. Чжао поэтизирует не «застой» или бедность, но скорее вневременной характер сельского труда, подчиненного только сезонным циклам. Какие бы катаклизмы и «культурные революции» ни сотрясали страну, народ по-прежнему кормится от трудов крестьянина.

#культура #традиции #поэзия #длиннопост #картинки_в_блогах
Стоило бы добавить тег «ботаника», но его не обнаружилось))

23 сентября — день осеннего равноденствия.
В Японии это День почитания предков. На несколько дней дома украшаются семью осенними цветами и травами ( 秋の七草 — аки-но нанакуса).
Луна во время этого праздника считается особенно красивой.

Ёситоси Цукиока. Фудзивара Ясумаса играет на флейте в лунную ночь (1883)
На картине — эпизод из «Собрания повестей о ныне минувшем» (XII век). Знаменитый вельможа и поэт во время созерцательной лунной прогулки наигрывал на флейте, когда на него попытался напасть разбойник Хакамадарэ.

#поэзия #даты #длиннопост

175 лет назад родился один из величайших лириков — Поль Верлен (1844-1896).
«Прóклятые поэты» — так называлась книга очерков, которую Верлен посвятил своим собратьям: А.Рембо, С.Малларме, Т.Корбьеру…
Сам он тоже был среди «прóклятых».
И не только из-за своей бурной и беспорядочной жизни. Стихи «прóклятых» ломали поэтическую традицию. Подрывали основы классики (как тогда казалось) — и это выглядело просто скандальным.
Для нас сегодня такое восприятие стихов Верлена смотрится странным. Там не было шокирующих сюжетов и образов, как, скажем, у предшественника «прóклятых» Ш.Бодлера — и особенно у А.Рембо. Красивые, напевные, чаще всего меланхоличные стихи. Но тогда так не писали — и этого было достаточно.
Вот прекрасная (и очень типичная) песня на стихи Верлена из концептуального альбома Д.Тухманова «По волне моей памяти»: