nordwind

#писательство #длиннопост #цитаты
В 2006-2007 гг. В.В.Камша давала онлайн-интервью. Было много вопросов, в том числе совсем частные; но некоторые из них имели отношение к проблемам коммуникации писателя и аудитории.
В этой области у автора опыт богатый (целый форум имеется), так что я выписала ее ответы: там они тонут в общем потоке. Возможно, кому-то пригодится — хотя бы для сравнения со своей собственной позицией по затронутым темам.
(Камша часто оперирует понятием «библиотека Мёнина». Если кому не попадалось — это отсылка к «Лабиринтам Ехо» Макса Фрая. Имеются в виду книги, которые никогда не были написаны, — иными словами, провал коммуникации: гляжу в книгу автор написал одно, а читатель видит что-то совершенно другое…)

Про задачи литературы
Вопрос читателя:
Как считаете, чему учат Ваши книги и учат ли чему-либо вообще?
Ответ:
Считать, что твои книги УЧАТ (если ты не автор учебника арифметики или ботаники), может либо гений и пророк, либо убежденный в своем величии и праве указовывать полугурок. Обычный же автор рассказывает людям историю. Иногда просто так, иногда с намеком, и все. Думать, делать выводы, принимать в конфликте чью-то сторону или закрыть том и навеки забыть прочитанное — дело читателя.
Человека можно научить тригонометрии, правописанию, даже азам рисунка и хорошим манерам, но научить быть человеком, а не свиньей, ИМХО, могут только родители (реже — учитель). В детстве. Или же сам человек в любом возрасте, если захочет.
Книга может дать толчок к работе над собой, но спать или не спать на гвоздях — решать не Чернышевскому и не Рахметову, а читателю. А от утверждений «книга учит тому-то и тому-то» и «автор хотел показать типичный образ типичного…» я подвывала еще в школе. И жалела классиков (даже нелюбимых), о якобы намерениях которых говорили классические же критики, учебники и учителя.
Теперь, оказавшись в пишущей шкурке и регулярно узнавая из третьих рук, что я... мммм... имела в виду, я окончательно уверилась: книги — отдельно, а происходящие в некоторых головах процессы — отдельно.

Про работу с «чужим текстом»
Я считаю продолжение чужих произведений и развитие чужих миров (если автор не оставил прямого запрета) совершенно нормальным. Произведение «по мотивам» может оказаться не слабее и даже сильнее исходника, но оно должно быть самоценным, логичным и НЕЛЖИВЫМ. Мне поперек горла не сам факт написания фанфика, не факт замены одних событий другими, а ООС. Я знаю, многие считают себя вправе эти самые ООС писать и при этом еще пенять автору за «неправильных героев», но мне будет неприятна Татьяна, отравившая мужа, чтобы и княгиней остаться, и Онегина получить, Холмс, вступивший в долю со Стэплтоном, карьерист Павел Корчагин, трусливый Портос, бездарный Мастер, нимфоманка Ассоль.

Перевод способен книгу как угробить, так и вознести. Я готова отвечать за свои собственные художества, но за переводчиков и автопереводчиков — увольте. Недавно мне дали ссылку на самочинный перевод на украинский. Этот язык я знаю, так что смогла оценить. Произошла в восторг, особенно при виде «ера Серпня». Это который изначально эр Август (кто не в курсе, «серпень» по-украински и есть «август». Месяц).

Про «матчасть»
Вопрос читателя:
Насколько, по-вашему, фэнтези и фантастика должны отражать реалии — как истории, так и современности?
Ответ:
Начнем с того, что никто никому ничего не должен. «Если елки стали красные, значит, автору видней» (©), а если читатель красных ёлков не хочет, он не станет про них читать. Или будет, но будет при этом фыркать и писать разгромные отзывы с цитированием учебника ботаники на предмет хлорофилла и голосеменных. Или терпеть, если помимо цвета елок его занимает то, что под сенью данных елок происходит.
Спрос с авторов, пишущих научную фантастику, альтернативную историю, квазиисторию (термин не ах, но другой в голову не приходит) и антиутопии иной, чем с авторов космоопер, классической фэнтези, притч и сказок.
В сказке достаточно сообщить, что «царицу в тот же час в бочку с сыном посадили, засмолили, покатили и пустили в Окиян — так велел-де царь Салтан». Никаких вопросов. В антиутопии, описывающей СУПЕРРАЦИОНАЛЬНОЕ общество с ограниченными ресурсами, выкидывание заведомо ненужных членов этого общества на мертвую планету в капсулах, каковые капсулы, как и энергоносители, представляют очевидную ценность, режет глаз вплоть до полного «не верю!»
В космоопере читатель спокойно воспринимает сверхсветовые скорости, переходы в подпространство, превращение опилок в золото в полевых условиях и мгновенное овладение любым языком. Звук в вакууме не распространяется, ну и что? Лукас от этого хуже не стал.
Увы, что позволено Лукасу, не позволено Жюлю Верну. В научной фантастике любой монстр должен быть обоснован. Как перумовская Туча. Начиная играть на заведомо реалистическом поле, приходится следить за мелочами, которые у выбравших иные условия игры коллег «не считаются».
При этом я далека от того, чтобы стенать на предмет точного соответствия числа мундирных пуговиц или корабельных заклепок земным аналогам. Если авторы не только исторических романов из земной истории, но и вроде бы документальных работ с матчастью обращаются весьма вольно, фантастам и вовсе можно. Подход, при котором отягощенный теми или иными познаниями критик волевым решением приравнивает условия планеты Шелезяки к условиям Курской магнитной аномалии и начинает разоблачать несоответствие шелезячных реалий курским, откровенно глуп. А вот определенная корректность, на мой взгляд, необходима. Если в книге персонажи, выпив кофе, немедленно засыпают, надо либо пояснить, что на данную расу кофеин действует иначе, чем на людей, либо сообщить, что этот кофе назван так в шутку, либо переименовать напиток.

О «бетинге» и «гамминге»
Лично я без бета-тестинга и консультантов свою работу считала бы халтурой.
Тех, с кем я работаю, проще всего разделить на консультантов по специальным вопросам, «свежий глаз» и непосредственно бет.
«Свежий глаз» — он и есть «свежий глаз». Видит то, что человек, единожды написавший, четырежды переписавший и сорок раз прочитавший, прохлопает.
С консультантами понятно. Если не хочешь «стремительных домкратов», надо работать над матчастью, но никакой Яндекс и никакие справочники не превратят дилетанта в медика, моряка, пожарного, конника, фехтовальщика, альпиниста, сталевара. Кроме того, есть подробности, о которых в справочниках и мемуарах не прочтешь, потому что для авторов они несущественны или же очевидны (будет вам Денис Давыдов объяснять, как он раскуривает трубку, или Рокоссовский — подробно расписывать походное меню!), а художественный текст без них голый. Есть еще художественная литература, но тут существует опасность потащить дальше чужой домкрат, который от этого не становится менее стремительным. И остаются профессионалы, у которых можно не только узнать, какова, к примеру, вероятность извержения, но и какими цветами отливает пар в долине гейзеров — и что чувствуешь, оказавшись там впервые.
Написанный по мотивам источников (а источники надо читать самому) и расспросов текст должен быть проверен и уточнен. Историком. Лошадником. Фехтовальщиком. Врачом. Музыкантом. Зоологом.
Теперь непосредственно бета-тестеры.
Объективно оценить свой текст не просто трудно, но очень трудно, субъективная же оценка меняется — что вчера кажется удачным, сегодня воспринимается как провал. И наоборот. И вот тут чужое мнение очень помогает, но не всякое и уж точно не сюсюкающее.
Во-первых, тестер должен читать то, что пишет автор, а не экземпляр, взятый в библиотеке Мёнина. Во-вторых, тестер должен быть честен, жесток и уметь спорить. В-третьих, тестер должен обладать с автором сходным литературным вкусом и жизненными взглядами. Тогда мнение этого человека можно с достаточной степенью вероятности приравнять к мнению, которое имел бы о книге сам автор, если бы он ее не написал.
ИМХО, сейчас слишком часто путают дружбу с взаимным облизыванием, но кукушко-петушиный симбиоз (как и отношения «барин — дворня») дружбой не являются никоим образом. В лучшем случае приятельством: приятное сказал, приятное услышал. Дружба подразумевает честность и, если нужно, режет, не дожидаясь перитонита.
Нет, тестер не должен придираться ради придирок, но если ему что-то не нравится, должен сказать (как и о том, что нравится). Автор волен согласиться или поспорить. Если в результате спора автор останется при своем мнении, тоже хорошо. Значит, это его, автора, осознанный выбор, а не случайная оплошность или недоработка.
И еще один момент. Когда пишешь, многое держишь в голове, но в тексте-то его еще нет. То, что ты ЗНАЕШЬ, из букв на экране или в тетрадке не следует — или следует со скрипом. И вот тут тестер, который не знает, что у тебя в голове, незаменим. Если у него два и два не складывается, надо править.
При этом есть писатели, которым посторонние в процессе не нужны и даже опасны. Есть писатели, которым нужны соавторы и которые вне соавторства невозможны. Есть писатели, которым непосредственный отклик в процессе написания не нужен (хотя «читки» доверенным друзьям устраивали в свое время едва ли не все балующиеся пером). Есть писатели, которым нужна реакция. Есть писатели-фельетонисты, как Дюма и Диккенс — им без немедленного отката и отклика пишется плохо. Зачем стричь под одного пуделя рыб и птиц? От этого не выиграет никто — ни рыбы, ни птицы, ни читатели. Проиграет и пудель — от него будут требовать полета.

Об отношении автора к персонажу
Вопрос читателя:
Как по-вашему, что подвигает людей брать чужого персонажа и — нет, не просто писать фанфик, или альтернативную концовку, продолжение, вбоквел, — а использовать этого персонажа (чаще всего выбирают умных, сильных, интересных личностей) лишь для того, чтобы всласть его помучить?
Ответ:
Я бы не привязывала «мучительство персонажей» к фанфикерству, хотя там это встречается достаточно часто: это лишь частное проявление модного нынче сюжета. Многим отчего-то нравится читать про то, как сильного и гордого человека доводят до скотского состояния, когда он начинает казаться жалким тем, кому чужие сила и гордость поперек горла. Зато в раздавленном и растоптанном виде его можно пожалеть, причем свысока, а то и представить себя утирающим слезы и кормящим с ложечки с последующим вразумлением, обращением, умужением или еще каким слэшем.
ИМХО: многие книги (и фики) подобного плана работают на самоутверждение читателя (писателя) путем унижения тех, кто изначально сильнее и ярче и никогда на такого читателя (писателя) в реале не глянул бы. Тому, кто в подобном самоутверждении не нуждается, читать подобное неприятно и даже противно, а расписывать именно в таком ключе и с таким придыханием в голову никогда не придет.
Характерно, что авторы книг(фиков)-унижений старательно обходят ситуации, когда люди не теряют себя, как бы кошмарно у них ни складывалось. Достаточно вспомнить женщин, раз за разом отказывавшихся признаваться в колдовстве, что бы с ними ни творили. Или прошедших мясорубку НКВД, но не признавшихся ни в чем и ни на кого не показавших. Были подследственные, которых так и не смогли вытащить на публичный процесс и стреляли втиxyю, как того же Молчанова. Были такие, которые выдерживали, выходили на волю и жили дальше. Как Рокоссовский, что до конца своих дней не расставался с револьвером, потому что второй раз пройти через то, что он выдержал, не хотел. Увы, признание самого факта существования подобных характеров поперек горла довольно значительному контингенту, вот они и наслаждаются примерами унижения крупных личностей. Или настаивают на невозможности существования оных. Или на том, что те руководствуются исключительно шкурными мотивами. Тоже помогает самолюбию, видимо.
Кроме того, на мой взгляд, чернуха (и порнуха) наиболее просты по исполнению и дают гарантированную аудиторию. Особенно если автор не намерен утруждать себя, создавая характеры, интригу, мир. Написать красивую, востребованную историю красивой любви, пусть и с грустным концом, без таланта и без души не выйдет; зато расписать с физиологическими подробностями сцену насилия, расчленения, пыток достаточно просто. Даже человеку анатомически и исторически безграмотному, но имеющему доступ к аналогам, так как у потребителей достоверность подменяется расписыванием крови и грязи. И неважно, что герой при таком обращении сдох бы сутки назад. Подробно, похабно, кроваво, беспросветно — значит, «правда жизни». По крайней мере с точки зрения сурового мужчины 15 лет с ником Великий Расчленитель или изощренной дамы того же возраста, именующей себя Великой Жрицей Смерти.
Помимо логики повествования, о ненужности данной сцены свидетельствует схематичное, невыразительное, скомканное описание того, что было «до» и «после». Особенно ярко это проявляется именно в фиках, когда берутся готовые герои и бросаются в мясорубку. Неважно, что происходящее противоречит логике и характерам персонажей. Главное — можно не возиться, придумывая мир, внешность, характер, имена, а быстренько-быстренько приступить к тому, что с их точки зрения главное. Лично мне это противно.

Вопрос читателя:
Почему вы так ненавидите своего героя <Дик Окделл>? Вы как будто специально ставите его в такие ситуации, когда он оказывается в невыигрышном свете. Мне кажется, Автор не имеет права так поступать с героем, который ему не нравится, только потому, что выбрал его мальчиком для битья...
Ответ:
Ну в самом деле, почему Обломов не поднялся с дивана, не стал Пржевальским, не уехал в Азию и не открыл лошадь? А Ионыч?! Ну как он мог стать таким жлобом, вместо того чтоб пойти в народ и жениться на слепой крестьянской девушке?!
Если кто обидится, так тому и быть, но дело в том, что ни автор читателю ничего не должен, ни, тем более, читатель автору. Автор ИМЕЕТ ПРАВО рассказать любую историю про любого героя. Читатель ИМЕЕТ ПРАВО оценить эту историю и этого героя. Читатель ИМЕЕТ ПРАВО плеваться, обижаться, возмущаться, шипеть (восторгаться и мурлыкать), но Герасим все равно бросит собачку под паровоз. Писатель ИМЕЕТ ПРАВО плеваться, обижаться, возмущаться (мурлыкать и восхищаться) читателями, которые не оценили (оценили) его нетленку (тленку), все равно судьбу книги решат читатели.
Я Дика не ненавижу и не показываю в каком-то свете, я его показываю таким, каков он, именно он (а не Люк Скайуокер или Ранд) есть. И в ситуации я его ставлю не «как будто специально», а специально. На то и автор, чтобы ставить героя в ситуации. Если герой в этих ситуациях не нравится, значит, я своего добилась.
Разглядите же вы, наконец, границу между людьми и их действиями! И между отношением к личности и отношением к тому, что эта личность творит!
Ну можно, можно испытывать симпатию к кардиналу Сильвестру, взвалившему на себя ношу не по силам и честно ее тащившему, даже если этот человек постепенно потерял связь с реальностью и совершил ряд страшных ошибок, обернувшихся катастрофой.
Можно испытывать симпатию, можно сочувствовать и, тем не менее, не оправдывать его. Показывать эти ошибки и их последствия во всей их красе. Можно его даже свергнуть, убить, осудить. Потому что он губит державу. Или идею, как тот Фиеско у Шиллера.
А можно и не испытывать симпатии, а просто изображать его человеком, а не упырем. Пытаться разобраться, как и почему он стал таким.
Давайте все-таки откажемся от дурнофэнтезийного (или дурношкольного) восприятия мира, в котором если не Свет, то Тьма, и если не ангел, то черт. Белый жеребец — эльфийский воитель. Черный — назгул. А вдруг кто на сером в яблоках?! А если на ЗЕБРЕ?! Караул!
Насколько проще закрыть глаза на половину и решить, что автор персонажа безоговорочно одобряет. Ведь если герой симпатичный, значит, автор его одобряет, правильно? А этот... нехороший автор тут же показывает, насколько мерзкое дело ложные обвинения — даже в случае, если есть в чем обвинить.
— АААААААА! — кричит читатель. У меня все сыплется! Дайте мне простую картину обратно!
Специально для любителей передергивать и делать вид, что они не поняли: какие очки ни возьми — черные, серые или розовые, все одинаково плохо, потому что мир — цветной.
Я симпатизирую многим героям (сочувствую еще большему количеству). При этом, симпатизируя и сочувствуя, я отнюдь не считаю их самыми правыми, самыми правильными, самыми умными, самыми сильными и так далее. Я их не оправдываю, но я их понимаю. В ОЭ ошибаются, дают слабину, приносят зло себе и другим практически все. И при этом большинство персонажей остается людьми, которых можно понять, которым можно посочувствовать и которых есть за что уважать. И есть за что дать по голове.

Критика и отношение к ней
Вопрос читателя:
Как Вы считаете, стоит ли отстаивать свою точку зрения перед читателями / критиками / редакторами? Зачастую замысел автора предполагает одно, а некоторые люди видят в нем совершенно иное. Под всех же не подстроишься... Или стоит пытаться?
Ответ:
Насчет читателей.
Давайте сразу договоримся, что за теснящиеся в голове пациента образы и ассоциации ни показывавший оному пациенту картинки доктор, ни Малевич с черным квадратом, ни Шишкин с мишками ответственности не несут. Как и автор текста не несет ответственность за экземпляры, взятые читателями в библиотеке Мёнина. Даже если фамилия такого читателя Белинский или Жданов. Если бояться того, что МОЖЕТ прийти в голову читателю, творить надо исключительно в стол, а еще лучше — сжигать текст на месте.
Есть такой викторианский анекдот:
— Мисс Джонс, вы поедете в Бат?
— Что вы, миссис Добс, там же МУЖЧИНЫ!
— Ну и что? Они там очень приличные и хорошо одеваются…
— Как вы не понимаете?! Под одеждой они все равно ГОЛЫЕ!
Такой мисс Джонс с ее воображением чем больше объясняешь, тем больше она думает… мммм… о своем, о девичьем.
Теперь о своей точке зрения и отстаивании оной.
ИМХО, объяснять всем и каждому, что ты хотел сказать, не надо, но если то, что ты имел в виду, вообще НИКТО не понимает, это повод задуматься. Если вас правильно понимает значительное число созвучных вам по вкусам и мыслям людей, текст свое дело сделал. Если при этом вас не понимают (не желают понимать, делают вид, что не понимают) люди вам НЕ созвучные и неприятные, то тем более все в порядке.

Про критиков и критику.
Чтобы адекватно воспринимать критику и извлекать из нее пользу, ИМХО, нужно:
1. Не исходить из того, что ваше произведение посильнее «Фауста» Гете.
2. Не думать, что публикация вашего произведения (хоть в Сети, хоть на бумаге) — важнейшее событие, в сравнении с которым войны, выборы, олимпиады, выходы бестселлеров и блокбастеров не значат ничего.
3. Не считать себя тварью дрожащей, а свое произведение — квинтэссенцией безграмотности, посредственности и комплексов.
4. Понимать, что отношение к вашей книге не является определяющей характеристикой личности критика. Не записывать с лёту того, кто похвалит, в лучшие друзья и корифеи всех наук. Не объявлять того, кто обругает, врагом народа и умственно неполноценным.
5. Не поджимать хвост, не нападать, не отрекаться от себя и не менять поминутно свое мнение.
Техника безопасности при работе с критикой:
Встречаясь с сетевой критикой, смотрите на место, на повод, в связи с которым вас начали разбирать, и на личность критика.
1. Бегло осмотреть место критики. Откровенно враждебные ресурсы лучше покидать сразу же.
2. Проверьте, в связи с чем вас помянули:
• Если просто прочли и высказались по существу, это заслуживает внимания.
• Если притянули за уши в качестве примера в чужом споре или же «назло» оппоненту, уходите. Если, конечно, вам не интересна стартовая дискуссия.
• Если вас восхвалили или заклеймили в связи с общей направленностью данного ресурса, уходите, если только вы не одержимы идеей миссионерства и не готовы разделить судьбу Кука.
3. Бегло проглядите отзыв, оценив степень категоричности. Обнаружив односложные «отстой / супер!», «очередное свидетельство деградации фантастики», «где вы видели таких драконов», «автор ничего не понимает в синтезаторах Мидас», уходите. Если, конечно, вы не мазохист и не таксидермист-коллекционер.
4. Прежде чем принимать критику во внимание, убедитесь, что:
• Критик не принадлежит к «оптовикам», отвергающем (превозносящим) не только вас, но целый пласт.
• Вас не записали в члены семьи изменников Родины, то есть в группу, с которой дерутся просто потому, что дерутся.
5. Определите тип вашего критика. Критикующую братию условно можно разделить на:
• Заинтересованных читателей. Их в первую очередь интересует текст. Таких всегда полезно выслушать и действовать по обстановке.
• Узких специалистов. Их интересует не лес, но отдельные деревья. Неоценимы при отсутствии профессиональных консультантов, но сами нуждаются в двойной и тройной проверке.
• Ангажированных выразителей. Их мнение, а частенько и манера общения — функция мнения определенной группы. Это может быть как серьезный литературный семинар, так и полдюжины блогеров. Объективности здесь ждать не приходится, а как выстраивать отношение именно с этой группой (игнорировать, каяться, подлизываться, объясняться, дразнить, вступать в бой) — решать вам.
• Самоутверждающихся за чужой счет. Этих в первую очередь интересует собственная персона, вернее, производимое оной впечатление. Напоминают лирического героя Канцлера Ги, а именно трехпалого ленивца, которому хочется быть большим и страшным, а приходится «висеть на ветке, листики жуя». Довольно часто являются еще и ангажированными выразителями. Случай тяжелый, но пользу извлечь можно и из него. Главным образом по принципу «Если хвалят тебя и тебе они рады, значит что-то и где-то ты сделал не так».
• Страстно ненавидящих догонятелей. Этих интересует сразу и текст, и личность автора, а также личная жизнь, толщина кошелька и метраж жилплощади. Они готовы скакать за автором десять дней, чтобы сказать, как он, автор, бездарен, глуп, закомплексован и им безразличен. При этом тексты знают едва ли не наизусть, соответственно, могут принести ощутимую пользу. Крики догонятелей привлекают нормальных читателей, выловленные блохи подлежат устранению, а сами преследователи могут пригодиться при создании характерных персонажей. Четвертый клок шерсти, которую можно получить с этой разновидности критиков, — осознание того, что ты преодолел определенный порог, за которым каждого автора стережет его личная мышь. Она будет плакать, колоться, громко пищать, но продолжать грызть кактус. Следующая стадия — группа мышей, а на определенном этапе грызуны начинают собираться в стаи, но заслуживают не больше внимания, чем одна-единственная маленькая мышка.
6. Прежде чем перейти к сути критических замечаний:
• Убедитесь, что критик читал именно вашу книгу, а не чужую, только в похожей обложке. А также не был ли прочитанный экземпляр взят в библиотеке Мёнина или же написан самим критиком. В собственном воображении.
• Оцените степень конкретики. Если похвала или хула сводятся к «роман написан хорошим / отвратительным языком», «сюжет оригинален / предсказуем», «герои яркие / безликие», «автор велик и могуч / бездарен», не тратьте времени. Критик явно не дописал в школе сочинений о типичных представителях и не даст вам ничего, кроме ностальгических воспоминаний о Чацком и Сонечке Мармеладовой.
7. Если вас критикуют за фактические ошибки, убедитесь, что критик выудил этот пассаж из вашего текста. Его там может просто не оказаться. Если же он есть:
• Проверьте, правильно ли рецензент понял написанное. А то напишешь про дощатый доспех, а критик решит, что речь о дереве, и примется объяснять, что железо его рубит.
• Если вас поняли верно, спокойно проверьте, кто прав — вы или критик. На утверждения типа «конных арбалетчиков не бывает» следует отвечать ссылками на серьезные книги, где оные арбалетчики фигурируют.
• Если вы поняли, что ошиблись, — признавайте это, не юля и не огрызаясь. Несоответствие числа мундирных пуговиц или заклепок не дает критику права идентифицировать книгу как «полную фигню». Лермонтов, написав, что «Терек прыгает, как львица с косматой гривой на хребте», допустил зоологический ляп.
• Если вам указывают на несоответствие числа пуговиц мундиру Финтифлюйского полка Ферапонта Великого, а вы пишете про другой полк, другого государя и другой мир, спокойно поблагодарите за информацию и напомните, что ваша книга — не калька земной действительности. Только сперва проверьте, имеет ли Ферапонт Великий хоть какое-то отношение к вашей книге: очень может быть, что не имеет.

Распространенные критические претензии:
• Вы написали о селекционере, выведшем особо крупный огурец.
Критик углядел плагиат и радостно ткнул пальцем в очевидный (ему) источник. Не обращайте внимания. Автор не несет ответственности за то, что критик ограничился прочтением «Репки», а биография Мичурина прошла мимо него.
• Вы написали о баскетболе.
Критик обвинил вас в пристрастии к высоким мужчинам. Не обращайте внимания. Автор не несет ответственности ни за то, что критик смотрит баскетбол потому, что там «тааакие мальчики», ни за то, что критик уродился ростом 1 м 44 см.
• Вы написали о жирафе.
Критик обвинил вас в отрыве от жизни — и многостранично, страстно и саркастически доказывает, что жирафов не бывает и быть не может. Не обращайте внимания. Автор не несет ответственности за то, что критик не читал Акимушкина и Брема, не смотрит передачу «В мире животных», не посещает зоопарк и вообще не является Гумилевым.
• Вы написали о драконе / летающей тарелке.
Критик многостранично, страстно и саркастически доказывает, что даже младенцам известно, что число голов у драконов кратно трем / гравилеты имеют шестиугольные иллюминаторы. Не обращайте внимания. Это ваш дракон / тарелка, и принадлежит вам, а не критику. Хочет трехглавого — пускай ищет в другом месте или пишет сам.
• Вы написали о том, как расцветает роза.
Критик многостранично, страстно и саркастически доказывает, что писать о розах, когда в Закобякинском районе сокращается ареал живучки ползучей, — эскапизм. Не обращайте внимания. Розам — розово, живучкам — живучково. И вообще — см. выше.
• Вы написали. Просто написали.
Вас заклеймили в одной обойме с ... — далее по списку. Если список вам симпатичен и вам в нем уютно, обращайте внимание и гордитесь. Если список НЕ симпатичен, подумайте, как вы там оказались. Если по принципу «У кактуса есть иголки, у ежа есть иголки, следовательно кактус = еж. Еж является переносчиком бешенства, кактус = еж, значит, кактус является переносчиком бешенства. Немедленно убрать кактусы из школ и детских садов!» — не обращайте внимания. Это не ваши проблемы. Это к доктору, причем не вам.
• Вы написали. Вот взяли и написали.
Критик не осилил, осилил с трудом, просто не смог читать, etc. Не обращайте внимания. Это не ваши проблемы.

О групповой полемике на почве вкусовщины (она же «моя трава» и «не моя трава»):
Дурак дальний куда опаснее дурака близкого. Он способствует обобщению, а от обобщения до недоумения, обид, ссор, вражды между умными, вменяемыми людьми не столь уже много шагов. Дурак, с которым мы учимся, работаем, соседствуем, оказываемся в одном вагоне, если так можно выразиться, индивидуален. Мы видим в нем не национальность, религию, идеологию, а дубину стоеросовую, Мнение дурака о том, как нам обустроить всё, никого не волнует. Но дурак приходит домой, включает компьютер и начинает вещать и излагать. Дистанционно. Нет, что он дурак, видно и тут, беда в другом: его глупость начинают увязывать с теми, от чьего имени он вещает. А дальше срабатывает нехитрая ловушка.
Допустим, я люблю кактусы, очень люблю, но при этом не имею ничего против гераней. А какой-то дурак-кактусофил имеет и начинает нести агрессивную тупую дичь на сей счет. Я вижу, что он дурак, но при этом знаю, что и я не геранефоб, и мои друзья-кактусофилы не геранефобы. Следовательно, этот дурак в нашей среде — исключение, ну и черт с ним!
Мы молчим, а любители герани видят, что на них наскакивает агрессивный урод, и закономерно встопорщиваются. Рано или поздно кто-то неудачно отругивается, задевая кактусы как таковые. Это видит какой-нибудь горячий кактусофил, отвечает тоном выше, а дальше по нарастающей.
Геранщики судят о кактусофилах не по молчащим умным и вменяемым нам, а по дураку. Кактусофилы судят о геранщиках по их агрессии и по их дуракам, которые сбегаются и подхватывают знамя глупости. Всё. «Окрестности в пожаре пылают за окном» (©).

#писательство #литература #история #длиннопост #нам_не_дано_предугадать
В порядке иллюстрации к моему прошлогоднему посту про «синие занавески».
О смене парадигм, или Не посмотреть ли на старое по-новому?

ГРАФОМАН, ПАРОДИСТ И БЕЗУМЕЦ: три истории.
История первая.
Кто интересовался пушкинской эпохой, знает, что в те сказочные времена жил да был граф Дмитрий Иванович Хвостов, обер-прокурор Святейшего Синода и действительный тайный советник, а также всем известный поэт. Печально известный. С неодолимым побуждением к творчеству, но — как сказал один гончаровский герой другому — побуждение в него вложили, «а самое творчество, видно, и забыли вложить».
Но что взять с графомана? Он же потому и графоманит, что ему медведь на ухо наступил.

#даты #литература #писательство #цитаты
150 лет со дня рождения Михаила Пришвина.
Первостепенное имя в ряду русских авторов-«натуралистов» — таких, как С.Т.Аксаков, В.Арсеньев, И.Соколов-Микитов, К.Паустовский, В.Бианки, Н.Сладков, В.Песков…
Человек, который сказал: «Нет, никогда в лесу не бывает пусто, и если кажется пусто — это ты сам виноват».

Практически всё, что он написал, выросло из заметок, дневниковых записей — опавших листьев, как называл этот жанр публицист и философ Василий Розанов, некогда учитель географии в той самой гимназии, где Пришвин учился.
(Кстати, Розанов же его из гимназии и выставил: не сложились, мягко говоря, отношения. Спустя много лет, когда Прищвин был уже известным автором, Розанов сделал полуизвиняющееся замечание в том смысле, что, мол, только на пользу пошло. А Пришвин… нет, сына он в честь Розанова называть не стал, а подарил ему свою книгу с отчасти уважительной и отчасти ехидной надписью: «Незабываемому учителю и почитаемому писателю».)

Пришвин родился в 1873 и умер в 1954 году: даты говорят за себя сами. В 1916 году он записал в дневнике:
Интересно, с какими чувствами он перечитывал эту запись в 1917-м и в 1941-45?
Короткая, но очень емкая запись — пожелание на новый (1927) год:
Насчет «заплакать» не настаиваю, но вообще-то — мне тоже, тоже вот этого заверните, пожалуйста! да побольше, чтоб с запасом…
Уже в 1914 году в пришвинском дневнике мелькнула фраза:
А за 4 месяца до Октября он записал следующий короткий разговор:
Пришвин был среди тех интеллигентов, кого вдохновила Февральская революция, но привела в ужас Октябрьская:
Однако Россию писатель так и не покинул. И когда прошел первый шок, попытался осмыслить случившееся — и свои чувства по этому поводу:
Со временем Пришвин дошел до мысли, что и нонконформизм, и принципиальность могут принимать разные формы — и сложно сказать, какая из них по-человечески более ценная:
Может быть, именно присущая натуралисту сосредоточенность на наблюдениях за годовым кругом и прочими природными циклами привела его к этому образу «вращения» мира?
С годами он научился видеть за конкретными фигурами и событиями безликие исторические силы:
Впрочем, сама действительность менялась еще быстрее, чем отношение к ней:
Отношения с новой властью со временем у Пришвина сложились не то чтобы хорошие, но взаимно терпимые. Несколько послереволюционных лет он перебивался чем пришлось — пахал, огородничал, работал библиотекарем, «шкрабом» (школьным работником); потом наконец вернулся к писательству. Хотя в плане тематики Пришвин всю жизнь тяготел к этнографии и природоописанию, неприятностей с цензурой избежать не получалось. В 1950 году он вскользь заметил:
Особенно трудно ему пришлось с двумя романами: полуавтобиографической «Кашеевой цепью» — и с «Осударевой дорогой» (о восходящей к Петру I истории Беломорско-Балтийского канала). Слишком рискованные параллели и темы возникали при сопоставлении фигуры и дела Петра с его «наследником» Сталиным. В итоге целиком эти романы были изданы только после смерти обоих — и писателя, и вождя народов, — как, впрочем, и повесть-сказка «Корабельная чаща», и книга миниатюр «Глаза земли»…

Несколько дневниковых замечаний об искусстве и творчестве:
О читателях и критиках:
А вот замечание по поводу Майн Рида. Кроме шуток, изрядный комплимент:
Вот как надо романы писать!
Про экранизации:
Литература и мораль:
В заключение — маленький забавный эпизод из жизни, занесенный Пришвиным в дневник (5.01.1934). Он очень хорошо (на мой взгляд, прямо-таки символически) иллюстрирует уровень взаимопонимания между автором и эпохой.
Вообще-то логично: кого же и приглашать на курсы Куркрола, как не тов. Л.Атора?

#литература #даты #писательство #нам_не_дано_предугадать
275 лет назад (а точнее, 31 декабря 1747 года) родился немецкий поэт Готфрид Август Бюргер. Далеко от нас — во всех смыслах. И даже немцы едва ли назовут его в числе своих величайших поэтов.
Но не обязательно быть величайшим, чтобы оставить след.
Поднятая Бюргером литературная волна докатилась и до нашего «здесь и сейчас». Во-первых, балладой «Ленора», которую перевел Жуковский, сделав на ее основе еще две вариации: «Людмила» (1808) и «Светлана» (1813). В результате оба эти имени вошли в обиход, так что без Жуковского и его вдохновителя Бюргера современных Людмил и Светлан звали бы как-то иначе…
А во-вторых, без Бюргера не было бы и всемирной славы барона Мюнхгаузена. Между тем знаменитый барон (лицо историческое) у восточных славян и прибалтов — практически свой человек!
Уж не говоря о вдохновении, которое он пробудил у писателей.

#литература #писательство #длиннопост
Про концовки я уже писала. А сегодня — про
ЗАГЛАВИЕ
Кто-то сказал, что заглавие для книги — как шляпка для женщины. Казалось бы, не все ли равно, что там на голову нацепить?..
Умберто Эко в эссе «Заглавие и смысл» назвал его «ключом к интерпретации». Даже заглавия-эпонимы, которые сводятся к имени героя, могут навязывать авторскую волю. Так, заглавие «Отец Горио» фокусирует внимание читателей на фигуре старика, хотя для романа не менее важны Растиньяк или Вотрен. (Причем он представлен именно как «отец».)
Свой знаменитый роман Эко хотел назвать максимально нейтрально — «Адсон из Мелька», потому что принципиально не желал давать читателю никаких установок. Но издательство с таким «бесцветным» названием заведомо бы не согласилось. Рабочим названием романа было «Аббатство преступлений», однако его автор тоже забраковал: «оно настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с толку тех, кого интересует только интрига. Эти люди купили бы роман и горько разочаровались».
Заглавие «Имя розы» было в итоге выбрано потому, что роза как символическая фигура «до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет». Этим Эко хотел отрезать читателю возможность уцепиться за авторскую подсказку, но… только добился целого потока интерпретаций! Увы.

Какие бывают заглавия?
Простой способ классификации — структурный. Заглавия однословные, вопросительные, заглавия-имена, «прилагательное + существительное», «объект А и объект В» и т. д.
Но от такого деления проку мало. Название «Затерянные в океане» ничего общего, кроме структуры, не имеет с названием «Поющие в терновнике»: Майн Рид кратко характеризует сюжетную ситуацию своего романа, а Колин Маккалоу с помощью образа-символа поэтизирует любовные переживания героев.
Минутка истории.
Давным-давно заглавие могло выполнять роль, которая сегодня перешла к аннотации:
«Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим».
Вот настоящее, авторское заглавие всем известного романа. А вот не менее известная пьеса:
«Замечательная история о венецианском купце, с чрезвычайною жестокостью еврея Шейлока по отношению к названному купцу, причем он вырезает из его тела ровно фунт мяса, и с сватовством за Порцию посредством выбора среди трех шкатулок — как она много раз была представлена слугами лорда Чемберлена, сочинение Вильяма Шекспира».
Не боялись классики спойлеров!
Наши отечественные авторы тоже не отставали — и не забывали о рекламе, учитывая и целевую аудиторию. Названия книг начинались с «Зело пречюдная и удивления достойная гистория…» или «Страха и ужаса исполненная и неизреченного удивления достойная гистория…». Еще каких-нибудь полтыщи лет — и все это будет много короче: «фэнтези», «хоррор»…
Долго держались в топе двойные заглавия, раскрывающие поучение. В XIX в. они оставались уже больше приемом стилизации («Власть тьмы, или Коготок увяз — всей птичке пропасть») или даже уступкой цензуре («Похождения Чичикова, или Мертвые души»).
Во всяком случае, начиная с XIX века, авторы к заглавию стали относиться очень серьезно, потому что поняли: оно задает угол зрения, под которым читателю предлагается воспринимать весь текст.
Грибоедов предполагал сначала назвать свою комедию «Горе уму» — но в такой формулировке содержался посыл, что беда Чацкого имеет «внешнее» происхождение: от гонений и непонимания. А вот «Горе от ума» — тут уже не так все просто!
Тургеневский роман «Накануне» сначала назывался «Инсаров». Смена названия сдвинула фокус с героя на общую ситуацию межвременья: Россия на пороге перемен.
Первую свою комедию Островский поначалу назвал «Банкрот». Но тоже быстро понял, что для него как автора важнее не главный герой — и что там по большому счету вообще нет такого героя, а есть общая система, которой повязаны все персонажи. Так мы получили «Свои люди — сочтемся!»
Толстой был оскорблен в лучших чувствах своеволием редактора, заменившего название его повести «Детство» на «Историю моего детства», ибо имел в виду писать не мемуары, а психологический портрет возраста.
(И как тут в тысячный раз не вспомнить, что сам Толстой едва не назвал «Войну и мир» — «Всё хорошо, что хорошо кончается»!)
Заглавие стало ключом к проблематике и компонентом стиля.
Беллетристы завлекали читателя «тайнами», «ужасами», «убийствами» и пр. Авторы, пишущие на злобу дня, делали ставку на экспрессивность и ораторскую насыщенность: «Что делать?» «Десять дней, которые потрясли мир» и т. п. Авторы социальных романов — на символы и оценки: «Некуда», «Обрыв», «Новь», «Поднятая целина», «Гроздья гнева». Футуристы стремились шокировать мещан: «Дохлая луна», «Облако в штанах». А названия романов социалистического реализма («Железный поток», «Как закалялась сталь», «Цемент», «Гидроцентраль, «Лесозавод») даже помимо воли своих авторов обнаруживали дефицит человеческого начала, которое вытесняется мертвой материей.
Булгаков очень долго бился с будущим «Мастером и Маргаритой». Были последовательно отброшены варианты: Копыто инженера, Жонглер с копытом, Консультант с копытом, Черный маг, Великий канцлер, Сатана, Вот и я, Шляпа с пером, Черный богослов, Он явился, Пришествие, Фантастический роман.
Бывает очень интересно поразмыслить не только над школьными классиками.
Например, Дюма. Почему он назвал один из самых своих популярных романов «Граф Монте-Кристо» (а не, к примеру, «Эдмон Дантес») — объяснить нетрудно. Во-первых, звучит зазывнее. Во-вторых, Дюма интересует именно метаморфоза, произошедшая с героем: каким он стал вследствие предательства, как далеко может завести его жажда мести.
А вот почему другой известный роман Дюма называется «Три мушкетера»? Где тут, собственно, дʼАртаньян?
Это уже можно объяснять по-разному. Одно из объяснений, навскидку: это идеальный образ крепкой мужской дружбы, какой ее впервые увидел восторженный юный герой, на протяжении всего романа стремящийся доказать, что он ее достоин — достоин стать четвертым. И в качестве такой идеальной модели Дюма закрепил этот образ в заглавии.
Все возможные варианты заглавий четко классифицировать не получится — их слишком много; но большей частью их можно отнести к одной (или сразу двум-трем) из следующих групп:

1. Самый бесхитростный вариант — заглавия, представляющие собой предельно усеченный синопсис произведения: Повесть о доме Тайра. С Земли на Луну. Вокруг света за 80 дней. Затерянные в океане. Человек-невидимка. Приключения Тома Сойера. Убийство в Восточном экспрессе.
Их задача — дать читателю общее представление о том, что его ожидает. Они нередко встречаются у фантастов, детективщиков и пр.
Хотя в случаях, подобных, например, «Похождениям бравого солдата Швейка во время мировой войны», читателю суждено убедиться, что за авантюрным сюжетом, обещанным в заглавии, много чего еще скрывается… И это бывает не так уж редко.

2. Следующая ступень — заглавия-синекдохи. Они либо кратко называют центральное событие (а), либо используют какую-либо сюжетную деталь (б).
Примеры а) — Маскарад. Женитьба. Дуэль. Восстание ангелов. Война с саламандрами. Смерть героя. Возвращение короля.
Примеры б) — Хижина дяди Тома. Портрет Дориана Грея. Алые паруса. Гранатовый браслет. Стеклянный зверинец. Бильярд в половине десятого. Игра в бисер.
В отличие от предыдущего случая, здесь читатель получает менее отчетливое (а) или вовсе смутное (б) представление о том, с чем ему предстоит столкнуться.
Названия такого типа нередко тяготеют к символу: Маскарад — образ фальшивого мира, Алые паруса — мечты, Игра в бисер — утонченной и бесплодной игры интеллекта.
А Чехов, наоборот, обычно называет свои рассказы кратко и «маловыразительно» (Альбом, Винт, Налим, Крыжовник, Припадок) именно затем, чтобы не навязывать читателю заданную точку зрения на текст. Это его принципиальная установка.
Заглавия полностью раскрывают смысл только через контекст. Так, название романа Р.Олдингтона «Смерть героя», как постепенно выясняется, носит горько-ироничный характер. В главном персонаже очень мало героического: это заурядный юноша, один из «потерянного поколения» — павших на войне жертв демагогии и пропаганды.
А вот похожее название романа «Смерть Артура» имеет уже иной смысл, гораздо менее очевидный. В самом деле, почему роман XV (!) века, представляющий собой компиляцию всего артуровского цикла, называется, к примеру, не «Жизнь и деяния короля Артура и его рыцарей Круглого Стола» и даже не «Жизнь и смерть Артура», а сразу — «Смерть Артура» (хотя она, само собой, будет только в финале)? Предмет для размышления. Во всяком случае, это сразу бросает на артуровскую утопию тень обреченности.

3. Двойные заглавия.
Эта группа выделяется скорее по синтаксическому признаку, но у двойных заглавий тоже есть специфические сферы применения.
Часто они расширяют и уточняют предмет повествования: схема «герой + его характеристика» (Прометей, или Жизнь Бальзака), «герой + тема / сюжет» (Юрий Милославский, или Русские в 1612 году), «герой + идея / оценка» (Гойя, или Тяжкий путь познания) и т. п. Осложненный вариант: Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского.
Двойные заглавия могут также задавать также две точки зрения на предмет, создающие своего рода стереоскопичное видение (В поисках Парижа, или Вечное возвращение).
А в современной литературе, особенно массовой, они чаще всего служат созданию интриги, завлекая читателя не только броскостью, но и неожиданным соположением понятий (Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами; Стеклянный дом, или Ключи от смерти — и т. п.).
Впрочем, с такой целью двойные заглавия использовали писатели самого разного масштаба:
Крокодил, или Пассаж в Пассаже (Ф.М.Достоевский)
Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой (Г.Грин)
Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер, или Не мечите бисера перед свиньями (К.Воннегут)
Клуб Дюма, или Тень Ришелье (А.Перес Реверте)
Дом и остров, или Инструмент языка (Е.Водолазкин)
Хотя литературные «мэтры» делали это скорее в порядке иронической стилизации.

4. Имена: Фауст. Дон-Кихот. Евгений Онегин. Тарас Бульба. Айвенго. Гобсек. Обломов. Рудин. Ругон-Маккары. Лолита.
Казалось бы, вариант самый простой и без претензий. Указывает, что в фокусе будет находиться определенный персонаж (возможно, воплощающий собой некий тип или явление).
Так называется, например, большая часть романов В.Скотта. Но если подумать, в случае Скотта это и есть самое удачное решение: его романы показывают отражение истории в человеке. Тот же Айвенго — саксонский рыцарь, который служит королю-норманну, — воплощает важную для автора идею единства нации.
Имена можно немного развернуть. И тоже не безразлично — как. Если вместо Госпожи Бовари и Анны Карениной будут Эмма Бовари и Госпожа Каренина — это далеко не одно и то же. Как не одно и то же — заглавие-имя (Консуэло) и заглавие-фамилия (Рудин). В первом случае акцент сделан на личности, во втором — все-таки на типе.
Важно, есть ли дальнейшие уточнения (профессия, например). Так что во многих случаях даже имеет смысл отнести такое «расширенное» заглавие к следующей группе.

5. Имя замещается или дополняется обозначением статуса либо профессии: Зверобой. Антикварий. Кавказский пленник. Мцыри. Ревизор. Бесприданница. Доктор Живаго. Два капитана. Парфюмер.
Например, называя свой роман «Ученик», П.Бурже подчеркивает, что за преступлением главного героя маячит тень его наставника — «безобидного» философа-теоретика. Тем самым внимание читателя привлекается к проблеме «ответственности за идею».
В заглавии «Бесприданница» уже заключена вся жизненная драма героини, живущей в мире, который не придает цены человеку как таковому.
Нередко упускают из вида, что в знаменитом романе Диккенса второе слово нужно писать с большой буквы: не «Домби и сын», а «Домби и Сын». Между тем разница принципиальная, потому что мистер Домби в своем малыше видит не ребенка, а именно будущего компаньона и наследника (и здесь зерно назревающей трагедии). Название относится не к людям, не к родственной связи, а к торговой фирме. Это было так важно для Диккенса, что полное авторское заглавие — «Торговый дом Домби и Сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт». (Сегодня его обычно воспроизводят полностью только на форзацах изданий и в алфавитных указателях, так что искать там этот роман нужно не на букву Д, а на букву Т.)

6. Имя / статус героев позиционирует их как целое либо его часть: Оцеола, вождь семинолов. Пуритане. Улав, сын Аудуна из Хествикена. Майкл, брат Джерри. Дети капитана Гранта. Дочь Монтесумы. Любовница французского лейтенанта. Я, грек Зорба. Девять принцев Амбера.
Такие заглавия нередки, например, у Джека Лондона, который много писал о роде, о принадлежности к роду, — в отличие, например, от Жорж Санд, которую интересовали как раз индивидуальности, так что для ее романов характерны именно заглавия-имена.
В зависимости от сюжета названия этого типа могут акцентировать героическое или трагическое звучание: Последний из могикан, Тэсс из рода д`Эрбервиллей. А в заглавиях типа «Братья Карамазовы» вообще ни один из героев не выделен: упор делается именно на родственную связь.
Называя свой роман «Арап Петра Великого», Пушкин делает акцент на причастности своего предка к великому делу «строительства России». Это вполне очевидно. А вот вопрос, над которым уже придется немного подумать: почему другой свой роман он назвал не «Петруша Гринев» и даже не «Маша Миронова», а «Капитанская дочка»?
Название драмы Чехова «Три сестры» подчеркивает родство и определенную общность судеб героинь, но одновременно подталкивает к сопоставлению. А вот «Дядя Ваня» в контексте всей пьесы высвечивает другой момент: как же вышло, что герой, прожив полжизни, так и остался просто чьим-то «дядей»?

7. Заглавия оценочного типа, характеризующие героя (героев): Смешные жеманницы. Собака на сене. Герой нашего времени. Униженные и оскорбленные. Идиот. Не от мира сего. Отверженные. Милый друг. Белая гвардия. Великий Гэтсби. Зеленый Генрих. Человек-зверь. Как закалялась сталь. Очарованная душа. Клубок змей. Посторонний. Талантливый мистер Рипли.
Это подсказки, но довольно коварные, потому что необходимо учитывать, кому принадлежит оценка (вовсе не обязательно — автору). Далеко не все, как Лермонтов или Мюссе (Исповедь сына века), считают себя обязанными подробно объяснять, какое именно содержание они вкладывают в свое определение.
Например, «Идиот». Название указывает на главного героя — Мышкина, «князя Христа». Но его оценка принадлежит не автору, а окружающим Мышкина людям, которые не способны воспринимать любовь, кротость и доброту иначе как идиотизм. Таким образом, формально заглавие является оценкой героя, а по существу — оценкой тех, кто его окружает. Не как идиотов, конечно, — скорее как у братьев Стругацких: «Бедные злые люди».
Нередко такого рода названия содержат более или менее скрытую иронию, которая выявляется по мере развития сюжета, когда читатель получает возможность оценить «таланты» мистера Рипли, меру «величия» Гэтсби — и присмотреться к мопассановскому Жоржу Дюруа, «милому другу», а попросту — альфонсу.
По этой причине Тургенев заменил название своего первого романа — «Гениальная натура» — на нейтральное «Рудин». Первый вариант отзывался скрытой насмешкой, а писатель, хотя и видел все слабости своего героя, искренне уважал его честность и благие порывы.
Частная разновидность оценочного заглавия, с использованием инструментального творительного падежа, нередко включает в себя метафору: Унесенные ветром, Отягощенные злом, и пр.

8. Заглавия оценочного характера и суждения, относящиеся к сюжету в целом: Ярмарка Тщеславия. С любовью не шутят. Горе от ума. Бедность не порок. Обыкновенная история. Воскресение. Американская трагедия. Оглянись во гневе. Христа распинают вновь. Домой возврата нет. Какое надувательство!
Как разновидность этого типа можно рассматривать также заглавия вроде: Кто виноват? Что делать? Маленький человек, что же дальше? Они содержат указания на связку: «есть некая проблема, требуется найти пути к ее решению».
Здесь тоже не все однозначно и просто. Островский, к примеру, любил озаглавливать свои пьесы пословицами. Но смысл таких комедий, как «На всякого мудреца довольно простоты» или «Сердце не камень», не сводится к пословичной морали — и вообще имеет с ней мало общего.
Название романа Гончарова «Обыкновенная история» заиграет новыми — ироническими — красками, если прикинуть, что эта «обыкновенная» история приключается как раз таки с молодым человеком, который мнил себя чем-то исключительным.
И читатель должен еще разобраться, что конкретно считает Драйзер «американской трагедией» — не сам же факт убийства, описанного в сюжете.
А заглавие «На Западном фронте без перемен» самым трагическим образом диссонирует с развязкой романа Ремарка…

9. Заглавия-антитезы: Гордость и предубеждение. Коварство и любовь. Моцарт и Сальери. Отцы и дети. Таланты и поклонники. Преступление и наказание. Война и мир. Сила и слава.
Их задача очевидна: обозначить главный, с точки зрения автора, конфликт или проблему. Хотя делают это авторы, опять же, по-разному: Дж. Остин — на полном серьезе, а Чехов (Толстый и тонкий) — формально-насмешливо.
И с такими названиями приходится труднее всего переводчикам, если в них закрадывается полисемия. Передать ее на другом языке в точности невозможно, и отсюда сразу возникает перекос в интерпретации.
Например, «Sense and Sensibility» Дж. Остин переводят то как «Разум и чувства», то как «Чувства и чувствительность». Оба варианта возможны, но многозначность слова «sense» не передает ни один.
И все в курсе, какие проблемы создает для переводчиков название «Война и мир». В переводе утрачивается игра не только двух основных значений русского слова «мир», но и нескольких дополнительных, между тем как в эпопее все они задействованы. «Мир» — это не-война, человеческое сообщество, Вселенная, крестьянская община, светская жизнь (как жизнь «в миру», в отличие от монашеской), христианская община (миром Господу помолимся) и т. п.
В переводах все это исчезает. Недаром, наверное, японцы плюнули на все эти попытки и назвали «Войну и мир» в переводе:
Но тут хоть еще можно со скрипом догадаться. А над «Капитанской дочкой» они, пожалуй, еще покруче прикололись:
Ну, наверное, японцам вот так понятнее…

10. Локусы: Дворянское гнездо. Собор Парижской Богоматери. Грозовой Перевал. Мельница на Флоссе. Холодный Дом. Лавка древностей. История одного города. Тихий Дон. Раковый корпус. Аэропорт.
В первом приближении это, конечно, место действия, но значимое. Случаи, когда название привязано исключительно к сюжету, редки: например, у Диккенса лавка древностей — это место, где происходит встреча с главными персонажами и завязывается сюжетная интрига.
Напротив, «Собор Парижской Богоматери» по своей значимости приближается к заглавиям-символам — готический собор своим величием подавляет человека, но вместе с тем является творением человека; эта антитеза воплощена в центральном персонаже романа — архидьяконе Клоде Фролло, раздираемом противоречивыми страстями: это личность на сломе эпох, принадлежащая одновременно средневековью и новому времени.
Обобщением является и щедринский город Глупов — вневременной образ Российской империи.

11. Темпоральные заглавия: Двадцать лет спустя. Накануне. Вешние воды. Девяносто третий год. Жерминаль. В поисках утраченного времени. 1984. Осень патриарха. Сто лет одиночества. Мартовские иды. Семнадцать мгновений весны.
Они нередко срастаются с заглавиями-локусами (Вечера на хуторе близ Диканьки, Города и годы) и тоже могут превращаться в символические (И дольше века длится день).
Темпоральные заглавия чаще всего задают вектор движения во времени: воспоминание, надежда, предчувствие — и тем самым более или менее скрыто ориентируют на сравнение «сегодня» и «вчера». Это придает ощутимую элегическую окраску не только таким произведениям, как эпопея Пруста, полностью посвященная теме памяти, но даже авантюрному роману Дюма: и дʼАртаньян, и сами читатели не могут не сожалеть о том, что жизнь 20 лет спустя развела былых неразлучных друзей по разные стороны политической баррикады.

12. Символы: Пиковая дама. Мертвые души. Красное и черное. Гроза. Обрыв. Спрут. Кукольный дом. Роза и Крест. Чайка. Вишневый сад. Поднятая целина. Котлован. Луна и грош. Весенний снег. На исходе дня. Имя розы.
Формально почти каждое из таких заглавий можно отнести к другой группе (оценочное, темпоральное, локальное и т. п.), но здесь главное то, что они поднимаются до высокой ступени обобщения и приобретают неоднозначность. Пиковая дама — и старуха, и карта, и судьба Германна (причем выбранная им самим). Обрыв — и место действия одной из кульминационных сцен гончаровского романа, и источник главной коллизии: распадение связей между поколениями, между людьми. Поднятая целина, конечно, — конкретный природный образ, но в значительно большей мере — метафора перестройки сознания.
Для символа (в отличие от эмблемы) характерна многозначность, и многие заглавия этого типа содержат целый веер возможных интерпретаций. Красное и черное — не только цвета двух прижизненных иллюстраций к роману Стендаля. Это еще и цвета рулетки, крови и смерти, а также цвета возможных жизненных путей героя: энергия — и отречение; революция / война — и монастырь… и т. д.
Нередко причины выбора того или иного символического заглавия полностью объясняются только в комментариях автора, если он такие комментарии дает (например, в «Имени розы»), но в любом случае какие-то ключи к нему содержатся и в тексте, хотя бы в неявном виде.
Так, из воспоминания Фолкнера становится ясно, что название романа «Свет в августе» для него ассоциативно связывалось с темой памяти о прошлом: в августе в Миссисипи «есть несколько дней где-то в середине месяца, когда вдруг появляется предвкушение осени, когда приходит прохлада и сияние мягкого, блестящего света, как будто он явился не из настоящего, но из прошлых, старых, классических времен…»
Но даже без учета этого побочного обстоятельства в романе есть пейзажная сцена, которая задает основное значение символа. Воспоминания окружают героя в «тот момент, когда весь свет удалился с неба, и была бы ночь, если бы не тот слабый свет, который неохотно вдыхали высохшие листья и травинки, который оставляет все ещё немного света на земле, хотя сама ночь уже пришла». Развязка романа окончательно расставляет точки над i: никакая тьма не в силах окончательно изгнать свет из мира и из душ людей.

13. Заглавия, задающие жанровый вектор: Письма темных людей. Исповедь. Былое и думы. Записки охотника. Легенда об Уленшпигеле. Сага о Форсайтах. Педагогическая поэма. Звездные дневники Ийона Тихого. Хазарский словарь. Хроники Заводной Птицы.
В отдельных случаях они являются просто указанием на форму повествования, но чаще определяют «тональность», в которой автор предлагает интерпретировать произведение.
Важно не промахнуться: «Божественная комедия» не вызывала у своего автора никаких юмористических ассоциаций: комедией во времена Данте назывались, во-первых, произведения, написанные не на латыни, а на народном языке (в данном случае — итальянском), а во-вторых — с хорошим концом. Рай — чем не хэппи-энд? (А эпитет «божественная» вообще автору не принадлежит: считают, что так назвал Комедию ее большой поклонник — Боккаччо.)
Совсем другое дело — общее наименование бальзаковского цикла романов «Человеческая комедия». Оно задает грустно-иронический взгляд Автора с высоты своего Авторского Всезнания на мелкую житейскую суету, амбиции, надежды и страхи персонажей «Комедии». Их жизненные драмы с этой огромной дистанции воспринимаются, конечно, уже совершенно иначе…
«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» сразу настраивает на эпико-героический лад. Название «Житейские воззрения кота Мурра» предупреждает, что читателя явно ожидают не просто записки, а записки с философской претензией, на которую автор поглядывает иронически. А «Сага о Форсайтах» возводит повествование о нескольких поколениях семейства английских буржуа до уровня эпического обобщения.
Характерен выбор, который сделан в романе П.Мериме. Там поведана драматичная история двух братьев, пути которых развела гражданская война. Тем не менее автор демонстративно не завершил сюжетную линию: роман даже заканчивается предложением читателю самостоятельно вообразить себе последствия гибели одного из них от руки другого. Для автора оба они суть лишь точка приложения темы национальной трагедии — Варфоломеевской резни ХVI века. И он назвал свой роман не по имени / именам героев, а «Хроники царствования Карла IX».

14. Цитаты и аллюзии, явные и скрытые: Темные аллеи. Улисс. По ком звонит колокол. Зима тревоги нашей. Сними обувь твою. Время жить и время умирать. Шум и ярость. Авессалом, Авессалом! Вся королевская рать. Пролетая над гнездом кукушки. День восьмой. Над пропастью во ржи. Левая рука Тьмы. Ковчег Шиндлера. В круге первом. Ложится мгла на старые ступени…
Очевидно, что такие заглавия ориентированы на распознавание, поэтому, как правило, используются широко известные источники: чаще прочих — Библия и Шекспир. Бывают и исключения: Бунин назвал свой известный рассказ (и весь цикл) «Темные аллеи» — по одной строчке стихотворения Огарева, сегодня памятного немногим. В таких случаях авторы нередко делают отсылку непосредственно в тексте произведения — конечно, не сноской, а устами кого-нибудь из персонажей.
Разновидностью этого типа являются заглавия, цитирующие реплику одного из героев этой же книги, — например, роман Х.Ли «Убить пересмешника» или «Любите ли вы Брамса?» Ф.Саган. В этом случае тоже очень важно, кто и при каких обстоятельствах произносит эти слова.

15. Катахрезы, парадоксы и прочие приемы, рассчитанные на привлечение внимания: Скупой рыцарь. Каменный гость. Пир во время чумы. Перелетный кабак. 451 по Фаренгейту. Лысая певица. Почтальон всегда звонит дважды. Заводной апельсин. Троянской войны не будет. Автостопом по Галактике. Понедельник начинается в субботу. Моя семья и другие звери. Ходячий замок. Вверх по лестнице, ведущей вниз. Мечтают ли андроиды об электроовцах? Вокзал потерянных снов.
Их «рекламная» функция очевидна, но ею дело не исчерпывается. Помимо задачи заинтересовать читателя, они подчеркивают трагически неразрешимую остроту конфликта — таковы, например, все заглавия «Маленьких трагедий» Пушкина. «Понедельник начинается в субботу» отражает не только веселую суету и неразбериху, царящую в романе, но и характеры персонажей — энтузиастов своего дела, для которых работа есть не добывание средств к жизни, а сама жизнь — потрясающе интересная.
А название «Вверх по лестнице, ведущей вниз» взято автором из жизни. Это объявление в школе: «Запрещается идти вверх по лестнице, ведущей вниз». В исходном контексте оно служит зеркалом административной тупости, но в контексте всего романа превращается в метафору нелегкого учительского труда — просвещать и воспитывать вопреки всем ведущим вниз официальным «лестницам».

И во многих случаях заглавия книг содержат признаки двух-трех, иногда четырех групп сразу.
Например, «Бойня №5, или Крестовый поход детей» — и двойное заглавие, и оценочное. «Пигмалион» — одновременно и характеристика героя, и аллюзия на миф, со скрытым указанием на развитие событий.
«Янки при дворе короля Артура» — и заглавие «принадлежности» (герой характеризуется как деловитый американец-северянин), и заглавие, работающее на контрасте: он попадает в совершенно чуждую ему среду, что, в свою очередь, становится двигателем сюжета и основой главного конфликта.
«Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» — это и отсылка к сюжету, и цитата (в данном случае — реплика одного из персонажей), и метафора: в роли таких несчастных «лошадей» выступают, ясное дело, герои книги. Кроме того, это безусловно заглавие «эффектного» типа. А с формальной точки зрения — заглавие-вопрос. Последнее, впрочем, не так уж важно, потому что вопросительные заглавия мало распространены и при этом могут выполнять самые разные задачи.

заблудшие #цитаты #писательство #нам_не_дано_предугадать
Популярность для автора — обычно не конец его горестей, а лишь начало новых. Когда она все же приходит, тут-то и наваливаются настоящие проблемы...
К.И.Чуковский — доктор филологических наук, писатель, переводчик, литературный критик, лауреат Ленинской премии — жаловался:
Но, будучи очень умным человеком, Корней Иванович нашел способ избежать такой катастрофы.
Следом за «Крокодилом» он выдал «Тараканище», «Мойдодыра», «Муху-цокотуху», «Телефон», «Федорино горе», «Бармалея», «Бибигона», «Чудо-дерево», «Краденое солнце», «Айболита»… в надежде, что муки выбора окажутся не под силу признательным потомкам.
Расчет оправдался.
На его памятнике написано просто: КОРНЕЙ ЧУКОВСКИЙ.

Мораль: начал — так не останавливайся.

#фанфики #писательство
Реальный диалог из блогов, где-то год назад:

Хороший ответ, на самом деле.
В большом формате автор еще может прибегнуть к эпилогу: рассказать, что, как и куда в итоге раскрутилось и развязалось. А вот в малых жанрах эпилог как элемент композиции обычно не годится. И вообще — чем короче текст, тем больше ответственность, возложенная на концовку: невыразительный финал есть окончательный провал (это не пословица, но все равно правда).
Когда-то я приводила примеры, как работают финалы у классиков. Но классики классиками, а на Фанфиксе есть совершенно живые авторы!
Вот несколько «малоформатных» рассказов (есть очень известные, есть не очень), которые представляют разные типы особенно эффектных концовок. Большей частью это джен, рейтинг везде от G до PG-13 — можно ориентироваться на список персонажей.
Конечно, это не ВСЕ удачные тексты, а только примеры. Цитат не привожу — они производят нужный эффект именно там, где находятся: в контексте.
Моя семья и другие животные... (Юморист) СС/ЛЛ, АД, ГП, ТР
Финальная реплика — последний кусочек мозаики, который до этого не раз попадался читателю на глаза, но тут он полностью завершает картину: все окончательно становится на свои места.
Любовь (fish4l) ГП/ДжУ
Под конец очень спокойно, без нажима подается деталь, о смысле которой догадывается читатель, но не герои, — и это обозначает в перспективе новый и совершенно жуткий поворот сюжета (AU), активизируя наше воображение.
Я не знаю (Nordost) СС/ГГ, РУ, ГП
Своего рода алиби для рассказчика: все самое сложное (что все равно бы не уместилось в мини) осталось за кадром. На поверхность вынесены только несколько доступных наблюдателю эпизодов и фраза-рефрен, которая маркирует их границы и заключает фанфик: я честно рассказал все, что знал, результат перед вами, можете строить предположения…
Дуралей (Magla) оридж
Здесь напряжение, которое понемногу нарастает на протяжении всего текста, складывается из противоречия между POV персонажа-повествователя и внешней оценкой ситуации читателем. В финале оно доходит до кульминации.
Person of the Year (MilbaA) РУ/СС
Типичный фанонный сюжет с «безобоснуйным» пейрингом, который, как анекдот, красен именно последней фразой: она придает многократно обкатанной теме свежий и забавный поворот.
Иди на свет (Shumelka) СС
Также из разряда историй, где соль — в последней фразе, но тут она изменяет жанр: ангст оборачивается черным юмором.
Пока никто не заметил (Z-I) СС, ГП, АД, ТС, ЭП
Здесь в финале сделан беспроигрышный ход, который условно назову «голливудским»: кульминационный момент совмещен с хэппи-эндом, который, собственно, не «энд», а начало нового этапа жизни.
Left Handed Brain - Все как у людей (Danielle Braen) КШ, ММ, ФФ, РС
В отличие от финала-кульминации, стягивающего все в одну точку, это финал — «пас в сторону». Общее кипение страстей завершается ироничной частной репликой, которая выглядит почти случайной. Можно ли считать ее «моралью», и если да, то в чем она будет заключаться, — читатель волен решать сам.
Авада Джихада, или Секреты родословной Гонтов (Daylis Dervent, клевчук) АД, АМ, СС, ТР и другие
Всем знакомый герой дебютирует в новой роли, а ударный финал доводит ситуацию до логического завершения: освободившееся амплуа приходится занимать тому, кто остался не у дел. Что подтверждает идею, будто на сцене жизни неизменны лишь роли, а насчет исполнителей — это уж Режиссер решит…
Сны и явь Хогвартса (Lados) НП
Читателю уже показалось, будто с идеей фанфика все понятно и конфликт в принципе разрешен, но финальная реплика огорошивает: готовится новый виток событий по старой схеме, всё возвращается на круги своя… В отличие от предыдущего случая, это достаточно внезапно (концовка по новеллистическому типу).
Недоброжелатель (miledinecromant) оридж
А здесь заключительная реплика переворачивает отношения персонажей и дает простор для домысливания событий ДО и ПОСЛЕ.
Время осеннего одиночества (Alteya) НП
Последняя фраза убивает двух зайцев: одновременно раскрывает интригу (более или менее условное, в зависимости от сообразительности читателя, инкогнито героини) и дает всю информацию, необходимую для понимания авторской идеи.
Только одна ночь, или Розовая пижама (justforfics) НТ/СС, НТ/РЛ
Использована «фигура умолчания». Последние слова — вопрос, ответ на который известен читателю, но остается за пределами фанфика, как и реакция на него. То, что оставлено недосказанным, действует сильнее, чем то, что высказано: при драматических ситуациях в последнем случае часто остается впечатление, что слова выбраны слишком слабые.
Коллекционер (Diart) ГС, АД, СС
Также вопрос без ответа, но здесь читателю требуется этот ответ сформулировать, чтобы он стал той самой внешней оценкой персонажа, которая отсутствует в тексте (ибо это его внутренний монолог).
Джон Ватсон (Хэлен) ДжВ, ШХ, МХ
Фанфик заканчивается вопросом, который одновременно: а) обращен к герою; б) обращен к читателю; в) возвращает к заголовку и задает новую интерпретацию не только этой истории, но и всего канона. Таким образом, весь рассказ как бы помещен в «оправу» из заглавия и финальной фразы, которые предлагают рассмотреть заключенный в ней сюжет заново.
Игла дикобраза (Edelweiss) СБ, ПП, СС
Финал указывает на надвигающуюся катастрофу: о ней не знает герой, но знает читатель, который получает возможность соотнести последние слова с событиями канона, куда история, таким образом, элегантно встраивается. Бонусом идет возможность слегка поразмыслить о диалектике причин и следствий (мелкий инцидент как зеркало крупной проблемы)…
Знаки судьбы (Яросса) ДжП, СБ, РЛ, ПП, ЛЭ
Аналогично предыдущему. Вообще этот прием называется «фортекст» и отлично работает в фанфиках и во всех прочих случаях, где наличествует «пред-знание» читателя: side-story, исторические повести и т.п. (Например, в одном фильме: пара влюбленных целуется на палубе океанского лайнера; камера отъезжает, и виден спасательный круг с надписью «Титаник».)
«Орел» или «решка»? (Svengaly) СС/ЛМ, ДМ, ГП
Тема фанфика — альтернативные «развилки» жизни, роль случая в судьбе (в духе постмодернизма, типа «Любовницы французского лейтенанта»). С этим отлично гармонирует акцентированный обрыв в финале: он подчеркивает бесконечную вариативность возможностей.
Сказки барда Бидля, том 2, неоконченный (Arbaletta) НП
Двухчастная структура с различными сюжетами, но родственными темами, на что косвенно намекает симметричная композиция. Развязки — не столько «мораль», сколько ключ к этим темам.
Тот самый Снейп (palen) СС, ГГ, ГП, РУ, ММ, ЛМ
Открытый финал, позволяющий надеяться на благополучный исход; легкая тень неуверенности придает ситуации головокружительную (во всех смыслах!) остроту. Отсутствие дидактических плюшек и окончательной развязки ставит акцент на главном — выборе героев (их тут минимум два): он важнее, чем то, что случится «потом».
Рукопись, которую никогда не найдут (Belkina) ДжВ, ШХ
Развязка содержит неявные отсылки к другим произведениям (реминисценции, они же «пасхалки») и дает читателю возможность оценить рассказ как часть интертекста: сравнить ситуации, в которых оказались герои. Естественно, требуется способность эти отсылки увидеть.
Облака в голове (sassynails) ДМ, СС
Когда к отчаявшемуся герою подоспевает-таки помощь, развязка часто утопает в благодарных слезах и соплях… ну хотя бы в восклицательных знаках! Но здесь под конец звучит неожиданно сдержанная и очень прозаическая реплика, которая снимает с ситуации избыток пафоса.
S.T. Snape 1960-1998 (Nym) ГП, CC
Разновидность предыдущего. Мелодраматизм в финале уравновешивается нейтральной бытовой деталью и прохладной «посторонней» оценкой, которая создает повествователю своего рода эмоциональное алиби.
Ты сможешь (NAD) ДД, ГП
Здесь финал объясняет, что вообще происходит: текст строится как серия флэшбеков, разделенных фразами, которые создают опорные точки для заключительного выхода в текущую реальность. Только в этот момент читатель понимает, на каком фоне проносились эти картинки из прошлого, и получает возможность связать два временных плана.
Где нас ждут (NoFace) ГП, СС, АД, БЛ, ФУ, НТ
Из случаев активной работы с композицией: название и заключительная фраза образуют рамку: вместе они ставят перед читателем вопрос, на которой в тексте нет прямого ответа.
Перерождение (Pol White) СС
Еще одна «рамка», драббл с кольцевой композицией; маленький размер подчеркивает эффект контраста между зачином и концовкой. Как говорится, почувствуй разницу!
Пять (Kethlin_Mil) ГП, ГГ, РУ, ДжУ, ТР
Относится к случаям с осложненной композицией и двойным финалом. Нарастание сюжетного напряжения разрешается короткой фразой с эффектом шока: читатель оказывается перед неожиданным выводом (до этого создавалось впечатление, что смысл фанфика — в другом). Потом идет завершающая цитата из канона, которая помещает альтернативную версию развития событий в канон (превращает AU в missing scene) и дает дополнительную «подсветку» на образ героя: читатель может представить себе, каково ему будет жить дальше, с этим новым знанием…
От конца до начала (невхарактерный) СС/ГП, ДМ
Пример «одноразовых находок»: приемы, которые вряд ли можно использовать повторно. Основные эпизоды истории изложены в обратной последовательности. Что это дает: фанфик заканчивается смертью персонажа, но о ней мы узнаем в самом начале, а рассказ постепенно восстанавливает историю отношений (что и отражено в названии). Это удовлетворяет сразу две читательские потребности: сопереживание героям (которое сильнее всего в случае их гибели) — и желание, чтобы все закончилось «хорошо». Искусственные приемы воскрешения всегда выглядят литературной условностью, даже когда это проделывают в каноне: большинство читателей в этом случае чувствуют, что их нагло развели на переживания.
Здесь же обратный ход времени эмоционально компенсирует печальную развязку: она перестает восприниматься как «конец», потому что вместе с героями мы возвращаемся к началу их истории, и фанфик завершается на самой оптимистической ноте: всё еще только начинается…
Выводы.
I. Самый очевидный: нет общеобязательных правил и рецептов для творчества в целом и сочинения развязок в частности.
II. Тем не менее. Развязка должна логично вытекать из событий и характеров (и уж во всяком случае — не противоречить им). И оптимально, когда при всей своей логичности развязка все же оказывается не на 100% предсказуемой, хотя количество «процентов непредсказуемости» может сильно варьироваться: от совершенно неожиданного финала до неожиданной интонации в финале. В общем, хоть самая малость от хорошего детектива (не в смысле жанра, конечно) делу не помешает.
III. Удачные рассказы направляют аудиторию (туда, куда ведет автор), но оставляют пространство для сотворчества: додумывания, догадок, оценок и пр. Не стоит делать абсолютно всю работу за читателя: он должен сам что-то прикинуть, понять, чем-то восхититься или ужаснуться. Как известно, самые важные и цепляющие выводы — те, к которым приходишь самостоятельно.
Можно поставить эксперимент: возьмите любой из этих рассказов и расставьте в конце все точки над I и прочими гласными. Объясните с позиции автора, что вытекает из вашего текста в плане сюжета, морали и т.п.; добавьте побольше собственных эмоций, чтобы для читателя уже не осталось шанса вставить хоть что-то свое.
И увидите, как история сразу потеряет половину своего обаяния…

P.S. И, конечно, спасибо авторам этих замечательных историй!

P.P.S.: хотела указать еще один мини с эффектной концовкой, который раньше был на этом сайте, но… хотя автор профиль не удалил, однако удалил фанфик (почти отовсюду). Единственное место, откуда он еще не стерт, вот здесь.
На проводе тьма (Myr-rka aka Ника Кнехт aka Кот Снейпа) ГП и жертвы войны
Финал-кульминация, в котором разрешается взрывом все напряжение, нагнетавшееся на протяжении текста.

#писательство #русский_язык #длиннопост
О том, как используется абзац в художественном тексте. За неимением своих шедевров показываем на чужих!

Абзац — это тоже синтаксис. Но справочники его употребление не кодифицируют, останавливаясь на уровне предложения: абзац слишком тесно связан с контекстом. И вот тут возникает проблема, которую современный лингвист (Л.М.Кольцова) определяет так:
При чтении ухо, условно говоря, превращается в глаз. Смысл устного высказывания уточняет интонация; на письме эта задача ложится во многом именно на абзац.
Абзац — главный способ смысловой репрезентации текста средствами пунктуации. Это стратегия чтения, предлагаемая автором. И вдобавок один из самых важных инструментов экспрессивного синтаксиса — наряду, как ни странно, с точкой.
Вот только корректор не будет расставлять в вашем тексте абзацы и точки (если, конечно, это не корректор из «Золотой розы» Паустовского).
Так что эта задача обычно ложится на автора. И тут бывает всякое.
Не будем брать крайний случай, когда текст, как колбаса, механически рубится на равные ломти (примерно то же самое, что расставлять запятые через равномерные промежутки). Тут можно только с траурным видом снять шляпу.
Но даже соблюдение формального принципа — отделять «новую тему» и прямую речь — не всегда уместно. Это дает плавную интонацию, спокойно текущее и эмоционально нейтральное в синтаксическом плане повествование.
Что нередко вполне подходит к данному тексту. Нередко не подходит совсем.
И часто можно сделать лучше.
Как и все синтаксические явления, абзац учитывает не только смысл, но и неразрывные со смыслом интонацию и эмоцию. Поводом для выделения части текста в абзац могут являться:
1) новая тема или подтема;
2) важность информации;
3) эмоциональное выделение детали;
4) необходимость прояснения смысла и логики (в результате линейной несовместимости соседних фраз).

Теперь конкретные примеры.
Неизменная функция абзаца — выявление смысловых отношений между частями текста.
Если убрать из приведенного ниже отрывка «красную строку», вторая половина высказывания будет выглядеть объяснением первой: «показалось затруднительным… <потому что> был не ревнив». Абзац указывает, что здесь не развитие предыдущей, а начало новой темы — объяснение характера героя:

Абзац указывает на некоторый промежуток времени, прошедшего до следующего момента:

Переключение точки зрения (фокала). В данном случае это повествователь и пёс:

Еще один вариант переключения на внутренний комментарий героя, с сохранением повествовательного «третьего лица»:

Менее явные случаи. Смещение фокала происходит на границе между вторым и третьим абзацем: сначала это повествователь, потом красная строка после слов «далеко видно» сигнализирует о подключении восприятия персонажа:

Тоже смещение точки зрения: первый абзац — фокал персонажа (хотя повествование идет от III лица), во втором происходит частичное слияние его точки зрения с суждением повествователя: автор намеренно не дает понять, кому из них (или обоим?) принадлежит последняя фраза:

Абзац может указывать не только на законченность мысли, но и на ее поворот.
Вот сказовое повествование, отчетливо ориентированное на слушателя. Красная строка (пауза) после первого абзаца подразумевает изумленную реакцию аудитории — что-то вроде: «Как это так? да что ты такое говоришь, быть не может!». Это побуждает рассказчика к пояснениям:

С помощью членения текста хорошо нагнетается драматизм. (В данном случае это перевод, но он соответствует структуре оригинала.) Описывая переломный момент в ходе битвы при Ватерлоо, автор целой чередой отрывистых фраз подчеркивает судьбоносность момента. Первые четыре абзаца — паузы-умолчания, указывающие на размышления Наполеона. Последние абзацы передают интонацию повествователя: это прерывающийся от волнения голос человека, который знает, к чему приведут принятые решения, и пытается оценить их масштаб для судьбы Наполеона и для судеб Европы.
Попробуйте разбить этот фрагмент более «стандартно» — и получится сухая, невыразительная военная реляция. Весь пафос улетучится.

Абзац может включать в себя единицы и меньше предложения, вплоть до слова и даже его части, разрывать не только «событие», но даже фразу.
Вот здесь он срабатывает как прием «стоп-кадра», используемый для иронической игры с читателем:

А здесь выделение детали (первая фраза) подчеркивает экстраординарность ситуации: концентрируясь на ней, читатель ожидает, что в такое время можно заявиться только с какой-то совершенно потрясающей новостью. Это усиливает юмористический эффект, когда новостью оказывается газетная заметка, «прославившая» Митю: тот в нетрезвом состоянии попал под лошадь.

Все помнят «Крыжовник». Он заканчивается тем, что герои разбредаются спать. Последняя фраза — про дождь — выносится отдельно, хотя она, казалось бы, совершенно незначима. Но попробуйте убрать «красную строку» — и впечатление, производимое финалом, тут же разрушится.
Пауза концентрирует внимание на мелкой пейзажной детали: некто (?) неспящий всю ночь думает под печальный аккомпанемент дождя. О чем именно — это уходит в подтекст и образует знаменитое чеховское «подводное течение»:

Вынесение в самостоятельные абзацы параллельных синтаксических конструкций ритмизует текст и придает ему повышенное эмоциональное напряжение:

Систематическое дробление текста на короткие абзацы — прием, к которому надо относиться очень осторожно. Он будет создавать нервный, «рваный» стиль, указывающий на резкую смену психического состояния героя, на импульсивность его поведения. Психолингвист В.П.Белянин относит это явление, в совокупности с рядом других признаков (пропуск глаголов, местоимений и союзов, обилие тире, двоеточий, кавычек, многоточий и пр.) к признакам эпилептоидной акцентуации языковой личности:

Этот фрагмент не разделен, несмотря на формальное присутствие множества различных событий и субъектов действия, так как фактически здесь одна тема: сравнение эпох, производимое через ряд последовательных деталей. Ни на одной из них автор не хочет заострять внимания отдельно:

Нижеследующий текст автор тоже не стал разделять (один из вариантов возможной тематической разбивки я показала в тексте значком // ). Но здесь это уже работает на задачу создать картину гармонического единства человека и природы — всё описанное как бы погружено в пейзаж и живет в нем:

Отсутствие абзацев (при наличии переключения тем) в определенном контексте может создать т. наз. «депрессивный дискурс»: здесь смешение обыденных и ужасных подробностей передает тусклую интонацию говорящего, чье сознание как бы оцепенело от кошмара реальности и сосредоточилось на регистрации фактов, без их эмоционального переживания. Если же разбить этот текст на абзацы, получим менее впечатляющее описание со стороны — рассказчика, который сохранил способность здраво воспринимать события и анализировать их смысл и значимость:

В «Двойнике» Достоевского абзацы тянутся на целые страницы, отражая лавину событий и переживаний, захлестнувшую распадающееся сознание героя.
В модернистской прозе — например, в случае М.Пруста или джойсовского «Улисса» — этот прием передает нерасчленимый поток воспоминаний и ассоциаций, в которые погружается рассказчик. Подчас утрачиваются даже знаки препинания — последние ориентиры в мире хаоса, где распадаются смысловые связи.
Романы Ж.Сарамаго («Каин», «История осады Лиссабона», «Каменный плот», «Перебои в смерти» и пр.) не только помещаются в минимальное число абзацев, но даже правило оформления прямой речи не соблюдается: она погружена в общий поток повествования, и читатель должен сам для себя определять меру значимости того или иного высказывания. Это превращает чтение Сарамаго в нечто вроде интеллектуального вызова: автор дает тебе шанс сориентироваться самостоятельно. Тут большой риск для любого писателя: если не выйдет заинтересовать свою потенциальную аудиторию, он останется вообще без публики.

Один и тот же прием ни в коем случае не срабатывает механически. Он получает смысл только в зависимости от контекста.
Например, знаменитое «Письмо к ученому соседу» Чехова вообще написано сплошным текстом. Там абзац (вернее, его отсутствие) работает на речевую характеристику. Манера письма отражает неструктурированное, спутанное мышление невежественного и вдобавок глупого человека. Грамматика тут тоже соответствующая. Единственная красная строка возникает на совершенно случайном месте, как и «яти» (можете проверить самостоятельно).

И маленькое заключение.
Дорогие авторы! Помните, что это часть вашей писательской работы. Неудачная разбивка может сделать ваш замечательный рассказ бесцветным или малопонятным, а то и вовсе нечитабельным, а удачная — оживить и заставить заиграть на солнце!!
На что тут можно полагаться — конечно, на свой инстинкт и «внутреннее ухо». Абзац — это всегда интонационная пауза, которая подчеркивает и усиливает какой-то фрагмент текста, а также дает время читателю перевести дух и поразмыслить над тем, что он прочел только что.
Задача автора — сообразить, нужна ли ему эта пауза в этом конкретном случае и что именно она должна выражать. Подумайте, как бы вы произнесли это, если бы читали вслух.
Потому что главная задача синтаксиса, как ни странно, это вовсе не создание проблем для школяров, а донесение до адресата смысла сообщения в полном объеме и максимально адекватно.
Да и героический человек Розенталь именно на это ориентировался, создавая свой справочник. Конечно, можно долбить правила механически. В этих случаях начинаются сердитые апелляции к «бете»: автор требует, чтобы ему показали правило, на основании которого вмешались в текст, именно потому, что банально не видит, как этот текст распадается на бессмысленные куски из-за стоящей не на месте запятой (или ее отсутствия).
Но будет гораздо легче жить, если удастся понять ход розенталевской мысли. Могу порекомендовать известное пособие: Н.С.Валгина. Русская пунктуация: принципы и назначение. Оно небольшое и написано вразумительным языком, без специальных терминов (кроме школьных) и без заморочек, понятных только узкому кругу жрецов лингвистики.
Там разбираются конкретные примеры из художественных и публицистических текстов, объясняется смысл постановки того или иного знака в разных случаях и рассматриваются возможные варианты. Про абзацы и авторские знаки тоже есть.

#литература #писательство #длиннопост
К очередному пушкинскому деньрождению.
Пост чисто литературоведческий, хотя навеян обсуждениями в блогах: о статусе литературной продукции («вот если бы автор N был нашим современником…») и о том, что читабельнее: произведение с оригинальными решениями, но плохо написанное — или красивая и интересная штамповка.

Этот сложный простой нарратив, или Странные «Повести Белкина»
Бум массовой литературы начинается как раз в пушкинскую эпоху, когда возникла солидная прослойка людей грамотных, но малообразованных — и при этом желающих читать. Естественно, что-то понятное и интересное.
И Пушкин вступил с конкурентами (Булгарин и К̊) в сражение на их собственной территории. Результатом стали знаменитые «Повести Белкина».
Можно ли автоматически считать классикой всё, что написал классик? Вряд ли.

#ex_libris #старое_кино #писательство
Перечитала тут кое-что, читанное уж лет 10-15 назад.
Вкратце история такова. Юная героиня в младенчестве осталась без родителей, и ее приютили родственники: дядя Вернон и его супруга Лили. (Уже интересный поворот.)
Дожив годов до 16-ти, девица стала расставлять амурные сети некоему мистеру Поттеру. А пока вожделенный объект в сети не попался, она решила, чтобы обрести некоторые, хм, навыки, потренироваться на объекте №2, который с объектом №1 находился в напряженных отношениях, зато представлял собой более легкую добычу. Так что в этой затее героиня преуспела, следствием чего и явилась финальная катастрофа…

#ГП #фанфики #листая_старые_страницы
И сначала немного про #писательство

Один из самых эффектных (и эффективных) приемов монтажа — жанровый контраст. Репризы клоунов в цирке, между рискованными номерами воздушных гимнастов или дрессировщиков. Интермедии в театре — фарсовые сценки, которые вставлялись в текст мистерий, трагедий и опер (например, пастораль «Искренность пастушки» в «Пиковой даме»).

И в литературе соседствующие части произведения нередко строятся по принципу контраста. Так, «Герой нашего времени» состоит из пяти повестей, написанных в разных жанрах: путевой очерк (от лица повествователя и от лица героя), рассказ на бивуаке, светская повесть, кавказская новелла. В целом они дают объемный портрет Печорина с разных ракурсов.
Тот же прием может применяться к произведениям, входящим в состав цикла. Пример — «Вечера на хуторе близ Диканьки» или «Миргород» Гоголя, где настроение повестей меняется по принципу чередования темпов, как в симфонии. Лейтмотив цикла как бы проигрывается в разных ключах. Вот образ замкнутого мира в «Миргороде» (конечно, аналогия весьма приблизительная):
• Старосветские помещики (Adagio)
• Тарас Бульба (Allegro maestoso)
• Вий (Scherzo. Molto vivace)
• Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем (Allegro non troppo)

Это разновидность известного «эффекта Кулешова». Вкратце он сводится к формуле «целое больше механической суммы своих частей» (1 + 1 > 2). Применительно к тексту — на стыке двух элементов всегда появляется новый смысл.
Так что в идеале последовательность эпизодов и глав определяется не только сюжетом. Вдобавок чередование напряженных, динамичных сцен со спокойными позволяет читателю отдохнуть и набраться сил для следующего рывка.

То же самое и в фанфиках, где есть такое явление, как «серии». Обычно они включают относительно автономные вещи (сборники). Но есть и циклы, где автор настаивает на том, что каждая часть является именно частью.
Один из них, уже почтенного возраста, интересен тем, что представляет собой самый убойный жанровый коктейль, который мне попадался. Это серия «Из ненаписанного», с общими персонажами и сюжетной линией (автор — Морвен). Смесь такого рода, что в невилловом котле она бы точно рванула.
#Снейп
Пепел победы — душераздирающий мелодраматический ангст с канонизацией мученика и страдальца СС, который практически живым возносится на небеса в сиянии своего нимба.
Дженни — запредельно флаффный и умилительный hurt / comfort, который, как ни в чем не бывало, продолжает сюжет предыдущего фанфика. Бравые гриффиндорцы всячески лелеют и няшат все того же СС в обличье пушистенькой хорошенькой ути-пути-мышеньки (летученькой, естественно)…
Спасти Снейпа (Из ненаписанного. Вопль третий) — залихватский стёб, всё с теми же персонажами (подле которых неизменно порхает и прекрасная ОЖП с необычайно оригинальным именем Мери-Сью Саншайн).
А на «Сказках…» находится и заключительный фанфик серии, опять слезовыжимательный ангст: Куда улетают фениксы
Что интересно — судя по комментариям, отдельно друг от друга все эти истории могут восприниматься как совершенно серьезные образчики своего жанра. Разве что подозрительно гипертрофированные: во всех случаях жанры работают «на пределе». И только взятые вместе, они начинают явно отсвечивать иронией, в духе постмодернистской игры с героями. Шкатулка с тройным дном.
Кстати, разносторонне одаренный автор среди прочего увлекался и созданием кукол ГП-персонажей. Что еще больше усиливает подозрения в сознательно игровой (отчасти) природе этих историй: где-то по соседству с пародией и стилизацией. Примерно как в «Повестях Белкина» (пусть это и не очень корректное сравнение). В общем, при желании можно читать их и на полном серьезе, захлебываясь эмоциями… если вы в состоянии вместить их в таком количестве: в противном случае будете отплевываться и негодовать. В итоге получаем три основных варианта реакции:
• Ой, берет за душу: рыдаю от сострадания / умиления!
• Фу, какая безвкусица!
• Ого, вот это виражи!
Насчет вечного вопроса «что же реально имел в виду автор» — процитирую ее (уклончивый!) ответ на претензию, что это «странность, а не фик, и вообще как-то натянуто»:

На закуску — ломтик от Спасти Снейпа:
Синопсис: послевоенный Хогвартс. Профессору Снейпу после всяких трагических событий требуется психологическая реабилитация, и Макгонагалл призывает отважных гриффиндорцев посодействовать: кто, если не герои?
Гриффиндорцы подходят к поручению со всей ответственностью, вооружившись бесценными советами знаменитого психолога Зигмунда Крейзи. Пусть подтвержденные ожидания помогут героическому профессору снова почувствовать твердую почву под ногами!
Вот только срабатывает их затея почему-то как психологическое айкидо:

И это еще лишь начало… в том числе и для Снейпа. Ведь книга великого доктора Крейзи содержит столько полезных рецептов для утративших душевное равновесие!

#литература #писательство #длиннопост
Литературные дебюты наших классиков: кто с какой стороны и под какие фанфары залетел в писательство.
Короче, когда они не были еще никакими классиками, а были вполне себе йуными аффтарами, складывалось у них все очень по-разному…

Жуковский начал понемногу печататься с 14-ти лет (стихи в духе времени, ничего особенного). Но пять лет спустя его очаровала элегия Т.Грея «Сельское кладбище» — и тут-то оказалось, что для поэтического перевода, видимо, существует совершенно отдельная муза (о которой древние греки ничего не знали). Вот она и проявила благосклонность к Жуковскому, который в итоге стал основоположником новой школы поэтического перевода: не «по букве», а по духу и смыслу.
А к элегии Грея он сохранил особенное чувство на всю жизнь: спустя много лет вернулся к ней и сделал новый перевод, стараясь как можно ближе передать впечатление от подлинника.

Автор «Горя от ума» дебютировал комедией «Молодые супруги» (переработка пьесы третьестепенного французского драматурга). У Грибоедова есть и еще несколько пьесок, написанных в соавторстве или / и по мотивам произведений других авторов. По уровню они настолько уступают «Горю от ума», что кое-кто даже сомневался, будто именно Грибоедову принадлежит знаменитая комедия.
В любом случае, при жизни ни увидеть на сцене, ни опубликовать свое «Горе…» (исключая пару отрывков, потрепанных цензурой) Грибоедову не удалось. Название комедии оказалось пророческим.

Другой Александр Сергеевич, который «солнце нашей поэзии», стишки начал сочинять с семи лет — на французском языке. Критик П.Анненков отзывался о них как о «гладеньких и легких». Писал Александр в подражание тем авторам, с которыми знакомился: после Лафонтена — басни, после «Генриады» начал эпическую поэму (впрочем, шуточную). К сожалению, он ее уничтожил, когда его высмеял француз-гувернер.
Лицейская лирика — технически безупречные подражания самым разным авторам и стилям. Пушкин как бы пробегает поочередно все художественные системы. А «пушкинский период» в русской литературе принято отсчитывать с 1820 года, когда вышла поэма «Руслан и Людмила», с элементами разрушения традиционных жанровых и стилевых канонов.
Первое же опубликованное стихотворение Пушкина — «К другу стихотворцу», с предупреждением всем, кто решился вступить на писательский путь: «Катится мимо их Фортуны колесо; / Родился наг — и наг ступает в гроб Руссо».
Последняя строка: «Быть славным — хорошо, спокойным — лучше вдвое».
Сам Пушкин собственному совету не последовал.

«Ночное светило нашей поэзии» (так его обозвал Д.Мережковский), как и полагается, начало с того, что стало отражать свет «солнца»: первые поэмы Лермонтова — «Черкесы» и «Кавказский пленник» — это переделки пушкинского «Кавказского пленника», вдобавок украшенные вставками из произведений Козлова, Батюшкова, Дмитриева, Жуковского, Капниста, Марлинского, а также переводов Парни и Байрона.
Лермонтов изменил сюжет по своему вкусу: в частности, в его версии «Кавказского пленника» погибают оба героя (видно, и в 14 лет юный поэт уже был поклонником ангста). Тем не менее, отдельные элементы «канона» (и даже цитаты из него) сохранены.
Таким образом, можно считать, что начинал Лермонтов с фанфиков, да еще и стихотворных. Да еще и с элементами кроссовера. Отличился, одним словом.
В дальнейшем, когда Лермонтов уже окончательно определится с тем, что он «не Байрон, а другой», он сохранит привычку цитировать и воспроизводить… только уже самого себя. Фрагменты ранних произведений перемещаются в более поздние; исходные варианты начинают рассматриваться как черновые. Знаменитый монолог Печорина «Да!.. такова была моя участь со дня рождения…» впервые появляется в драме «Два брата», а герой с именем «Григорий Александрович Печорин» — в незаконченной повести «Княгиня Лиговская». Отдельные фрагменты исповеди пленника в поэме «Боярин Орша» позднее использованы в «Мцыри». И так далее. Творчество Лермонтова — своего рода метатекст.

Гоголь, обладавший замечательным талантом подражания и перевоплощения, приехав в Петербург, сначала пытался поступить на сцену, но… до рождения Станиславского оставалось еще целых 35 лет. В общем, не вписался он в тогдашнее представление об актерской игре.
А литературным дебютом Гоголя стала поэма-идиллия «Ганц Кюхельгартен», опубликованная под псевдонимом В.Алов: он рискнул ее издать на деньги, врученные матерью для уплаты процентов по заложенному имению.
Молодой автор уселся ждать отзывов, но дождался только убийственных своей краткостью и ехидством замечаний «Северной пчелы» (Ф.Булгарин) и «Московского телеграфа» (Н.Полевой). Полевой процитировал несколько строчек из первой главы:
— и заключил: «Заплатою таких стихов должно быть сбережение оных под спудом».
Отзыв Булгарина был идентичным, вплоть до использованного выражения: «Свет ничего бы не потерял, когда бы сия первая попытка юного таланта <Гоголь имел неосторожность так представиться в предисловии к своему сочинению> залежалась под спудом».
Гоголь кинулся по книжным лавкам забирать свою бедную осмеянную поэму и сжег ее в гостиничном камине. Его путь в литературе начинается, таким образом, с того же акта, которым и завершится: всего за несколько дней до смерти он сожжет законченный беловик второго тома «Мертвых душ».
Но юный автор все же не пал духом окончательно. Из своей «малороссийской глубинки» он привез в Петербург еще и тетрадь заметок «Всякая всячина», с записями сказок и легенд, слышанных в детстве. В 1830 году он решился напечатать (без подписи!) повесть «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала». Она и положила начало циклу «Вечера на хуторе близ Диканьки», который имел громадный успех.
Так что спасибо Булгарину с Полевым: если бы они из сострадания стали расхваливать очередного юного поэта, возможно, Гоголь так бы и закончил свои дни всеми забытым графоманом, упорно пытающимся кропать стишки.
И такая насмешка судьбы: те несколько экземпляров «Ганца…», которые все же были проданы, спустя сто лет стали дорогостоящим библиографическим раритетом. Ведь их написал автор «Ревизора» и «Мертвых душ»!

Со стихов начинал и Тургенев: в 16 лет он написал драматическую поэму «Стено» в подражание Байрону. К 20-ти годам начал публиковать в журналах элегии. Позднее о своих поэтических опытах писатель отзовется так: «…дорого бы дал, чтобы их вообще не существовало на свете».
Справедливости ради: он был неправ. Поэтический талант у него был (вспомним хотя бы «Утро туманное, утро седое…»); позднее Тургенев написал также ряд пьес, которые, впрочем, считались несценичными — и тоже не потому, что были плохи: просто в них автор чуточку опередил эпоху. Курс на изображение быта, отказ от сценических амплуа и жанровых рамок, «подтекст» (само это понятие впервые было употреблено именно по отношению к пьесам Тургенева) — всё это получит признание только через полстолетия, в пьесах Чехова.
А для нас, несмотря на свою разностороннюю одаренность, Тургенев, в общем, так и остался прозаиком.

Первая напечатанная работа Герцена — статья о Гофмане, восторженная и очень романтическая (позднее о Гофмане он отзывался негативно).
Беллетристику Герцен писал в течение весьма короткого времени — и началось это после ссылки в Вятку, куда его отправили по обвинению (недоказанному) в «распевании песен, порочащих царскую фамилию». В Вятке началась и служебная карьера Герцена, так как местные власти испытывали острый дефицит толковых и образованных кадров. Вятский губернатор оригинально мотивировал свое решение перед вышестоящими властями тем, что «образованность и добропорядочность жизни политических ссыльных могут приносить некоторую пользу, в то время как вредные политические мнения их по свойству вятских жителей не могут быть распространены между ними».
Вот по материалам вятских впечатлений Герцен и написал свое первое художественное произведение — насмешливую повесть о провинции «Записки одного молодого человека». Правда, речь там шла не о Вятке, а о некоем Малинове, где во всем городе «было три глаза выразительные: два из них принадлежали одной приезжей барышне, третий — кривой болонке губернаторской».

А ровно через 13 лет порог той же самой вятской канцелярии губернского правления и в том же качестве младшего чиновника переступил ссыльный Салтыков (Щедрин), опубликовавший в «Отечественных записках» свои дебютные повести «Противоречия» и «Запутанное дело». Здесь уже причина и следствие (ссылка и литературная деятельность) поменялись местами.
«Отечественные записки» находились на дурном счету, и власти давно решили их прихлопнуть. Сначала хотели придраться к публикации статистика Веселовского о жилищных условиях петербургских рабочих (ясное дело, скверных) и совсем уже было подготовили доклад императору, как вдруг там же наткнулись на Щедрина… В итоге фамилия Салтыкова в докладе заменила фамилию Веселовского, а статистик был так напуган, что навечно бросил свои опасные раскопки и посвятил себя метеорологии — как области относительно неподцензурной.
Как ни странно, вятская ссылка Салтыкова спасла от куда худших неприятностей: через год грянуло дело «петрашевцев», которое закончилось для ряда обвиняемых (в том числе Достоевского) смертными приговорами. К счастью, император в последний момент заменил расстрел на ссылку и каторгу: как-то не хотелось «терять лицо» в глазах цивилизованной Европы. Как ни горевал Салтыков, оказавшись против собственного желания в Вятке, это все-таки было получше Сибири: ведь он также бывал у Петрашевского! С Салтыкова, правда, тоже сняли показания, но тем дело и кончилось: ссылку себе он к тому времени уже заработал сам.

Первое произведение Гончарова — «светская» повесть «Счастливая ошибка» — написано им в 17 лет. При жизни автора не печаталась (и для печати не предназначалась). Единственное ее достоинство — хороший язык; о сюжете и психологической убедительности пока говорить не приходилось. Хотя тему Гончаров выбрал довольно живую (джейн-остиновскую, если угодно): ложное самолюбие, которое мешало его влюбленным героям быть честнее в выражении своих чувств.
К написанию первой книги своей «О»–трилогии — «Обыкновенная история» — Гончаров приступил только через 6 лет, писал ее два года, потом еще год читал вслух на литературных вечерах. И только когда вполне убедился, что роман принимают хорошо и отзывы будут положительные, решился его опубликовать. Литературоведы обнаруживают там некоторое сходство со «Счастливой ошибкой», но со стороны разглядеть его невозможно.

Отец Островского, судейский чиновник, вынудил сына поступить на юридическое отделение университета. Через три года Александр, безумно увлекшийся театром, все-таки бросил учебу, и тогда отец запихнул его на должность писца в Совестном суде.
Когда Островский начал писать пьесы, это не вполне добровольное знакомство с отечественными законами и с изнанкой жизни очень пригодилось. Уже первая его вещь — «Картины семейного счастья» — обнаружила гораздо более обширный и достоверный жизненный опыт, чем можно было ожидать от 23-летнего автора.
Но хотя у него как у автора пьес из русского быта практически не было конкурентов, путь драматурга не был усыпан розами. Вот некоторые отзывы, которые периодически появлялись в газетах:
«Он пережил свой талант».
«Выдохшаяся знаменитость — печальнее могилы».
«Островский из апельсина превратился в репу».
«Зрители уже давно остыли к нему».
«Гроза» — «похабная пьеса! Никакой светской жизни, всё одни купцы да мужики». <Мнение явно какого-то поклонника «аристократизма».>
«На всякого мудреца довольно простоты» — «скомпоновано слабо и на скорую руку».
«Горячее сердце» — «грубая и плоская карикатура».
«Бешеные деньги» — «самая дурная из дурных пьес Островского».
«Трудовой хлеб» — «крайне низменный уровень!»
«Волки и овцы» — «карикатура и неудачный фарс».
«Бесприданница» — «ни одного нового мотива».
И даже вот такая, с позволения сказать, любезность — о пьесе «Поздняя любовь»:
«О г. Островский! Отчего вы не умерли до написания своей Поздней любви!»
Ах, как не хватало Островскому кнопки «пожаловаться на комментарий»! Увы, он даже ответить не имел возможности. Писатель, публично переругивающийся с критиками насчет достоинств своих произведений, стал бы посмешищем всей России.

Первый сборник своих стихов — «Мечты и звуки» — Некрасов составил в 19 лет: он был написан в подражание очень вычурному и очень модному в то время лирику В.Бенедиктову. Свое творение он представил на суд Жуковского. Известный своей мягкостью и снисходительностью Жуковский посоветовал начинающему поэту напечатать сборник анонимно: «Впоследствии вы напишете лучше, и вам будет стыдно за эти стихи».
Некрасов послушался — и не пожалел об этом.

Тютчева-поэта вообще знали немногие, ценили — единицы. Но эти единицы были — Пушкин, Некрасов, Тургенев, Лев Толстой (вообще к поэзии относившийся очень недоверчиво).
Дебют Тютчева состоялся в пушкинском журнале «Современник», где в 1836 г. за подписью «Ф.Т.» появилась подборка из 24 стихотворений, с пометкой «Стихотворения, присланные из Германии» (Тютчев служил в Российской дипломатической миссии). Но «раскрутить» начинающего поэта Пушкин не успел.
Деловая и личная жизнь Тютчева была исключительно насыщенной; он не стремился печататься и не жалел о том, что мало кому известен как поэт. И даже не особенно огорчился, когда однажды, разбирая старые бумаги, случайно отправил в огонь бóльшую часть написанных и не опубликованных стихотворений.
Поэтическая слава Тютчева оказалась посмертной. Так что его биография как будто подтверждает промелькнувшее однажды в блогах суровое замечание, что «для фидбэка пишут только слабаки, а реальные пацаны пишут для себя» (©).

Напротив, имя Фета гремело прямо-таки скандально — несмотря на невинные любовно-пейзажные сюжеты, а вернее как раз благодаря им, потому что Фет стал знаменем «чистого искусства» и антинекрасовской оппозиции.
Фет начал писать стихи на первом курсе университета. Показал их профессору (и по совместительству литератору) М.Погодину; тот, в свою очередь, показал Гоголю (надеюсь, это отчасти утешило Николая Васильича за провал его «Ганца Кюхельгартена»). Гоголь одобрил. Но первый сборник Фета («Лирический Пантеон») оказался финансово убыточным.
В более поздние годы знаменитый певец соловьев, роз и «робкого дыханья» будет писать стихи не столько во имя соловьев, сколько ради денег, и они станут эти деньги приносить: вот только сам автор будет мечтать о том, чтобы разделаться с этим сочинительством и вообще забыть само имя «Фет», которое было уже известно всей России.
Но это отдельная (и очень поучительная) история из серии «все это было бы смешно, когда бы не было так грустно»: о ней, возможно, вспомню в другой раз. Тем более, у Фета в этом году юбилей.

Достоевский начал с драматических опытов (не сохранились); пытался заняться переводами — но в печать попал только его перевод свежего романа Бальзака «Евгения Гранде». (Название так и осталось: сейчас в переводе он назывался бы «Эжени Гранде».)
А потом Достоевский попытал счастья в качестве прозаика. И первое его произведение — «Бедные люди» — произвело сенсацию. «Новый Гоголь явился!» — восторгались Некрасов с Белинским. Автор был вне себя от эйфории — и даже 30 лет спустя помнил испытанное тогда чувство («Неужели я и вправду такой гений?»).
Сейчас, через 170 лет, мы можем оценить иронию ситуации. Молодого автора расхвалили за то, чего в нем не было. (Вернее, за то, что было глубоко вторичным.) Установки — вещь очень сильная, даже если речь идет о профессиональных критиках. Белинский увидел в «Бедных людях» нечто, как ему показалось, знакомое — историю горестей «маленького человека» — и уцепился за это.
Между тем Достоевский не столько продолжал Гоголя, сколько отталкивался от него. И когда вышла следующая его повесть, Белинский испытал страшное разочарование. До выхода в свет зрелых вещей Достоевского критик не дожил и остался в уверенности, что «Бедные люди» — своего рода литературный метеор, случайная удача.
Так и получилось, что «Бедные люди» остались при жизни автора произведением с самым положительным «фидбэком». Всё остальное находило, мягко говоря, очень неоднозначную оценку — и вообще при жизни Достоевского никто не считал его гением: в лучшем случае — талантливым, но «неровным» автором, заведомо уступающим тому же Тургеневу. Среди прочего Достоевского попрекали отвратительным стилем и… неумением «в психологию».

В 1851 году у Толстого появилась мысль записать «день случайно выбранный». Он придумал название: «История вчерашнего дня». Внешние события там должны были присутствовать как поводы для анализа смены моментов сознания: откуда, из какого сцепления предшествующих мыслей, ощущений и переживаний берется каждое следующее действие, реплика, чувство. Сохранился даже небольшой фрагмент этого опыта, но в целом Толстой пришел к заключению, что для полного описания одного-единственного дня задуманным способом ему пришлось бы потратить всю оставшуюся жизнь.
Так что этот замысел не получил развития, но наработки пригодились начинающему автору при создании первого произведения, которое увидело свет: повести «Детство».
При выходе его Толстой слегка поцапался с Некрасовым, редактором «Современника»: тот позволил себе изменить название на «Историю моего детства». «Кому какое дело до истории моего детства?» — возмущался Толстой. Некрасов воспринял повесть как мемуарную, но для автора важно было нарисовать обобщенный психологический «портрет» определенного возраста (хотя он действительно воспользовался некоторыми личными воспоминаниями).
Уже в этой повести отчетливы черты того метода, к которому Толстой пытался подступиться в «Истории вчерашнего дня». С легкой руки Чернышевского, сотрудничавшего в «Современнике», он получил так и оставшееся за ним название «диалектика души».
Любопытно, что Чернышевский сделал свой — очень хороший — анализ повести из соображений скорее дипломатических. В целом Толстой как писатель Чернышевскому был совершенно чужд. Но критик хотел придержать перспективного автора при журнале и принял соломоново решение: отметил всё, что можно было похвалить с чистой совестью, и мудро оставил при себе свое основное впечатление.

Чехов, особенно ранний, писал много, легко и, так сказать, «разнокачественно». Когда он впоследствии отбирал свои тексты для прижизненного собрания сочинений, то подошел к отбору весьма сурово и выбросил многие отличные вещи — в том числе даже такие жемчужины, как две самые первые, написанные, когда автор учился на втором курсе медицинского факультета: «Письмо к ученому соседу» и юмористический перечень литературных штампов «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?»
Если сейчас открыть собрание сочинений Чехова, то можно увидеть, что в каждом томе сначала помещены произведения, отобранные автором, а потом — отдельно — отвергнутые (последних с годами становится все меньше).
Чехов много работал с начинающими писателями — и был вежлив, доброжелателен, однако внимателен даже к мелочам и нелицеприятен. Как бы он ни относился к автору, но оценивал не человека, а произведение. В качестве примера можно посмотреть письмо Н.Хлопову:
http://chehov-lit.ru/chehov/letters/1887-1888/letter-376.htm

#ex_libris #литература #писательство #длиннопост
Еще о зачинах, концовках, а также о литературных штампах. Приложение к прошлому посту о финалах классики.

Поклонники Макса Фрая хорошо знают его книгу «Идеальный роман». А кто еще не успел до нее добраться, сейчас получили свой шанс!
Это сборник неких обобщенных моделей литературных текстов, объединенных по жанрам: авантюрный роман, дамский роман, детская литература, фантастика, советская (и антисоветская) проза, ужасы, шпионский роман и т.п. От обычных пародий их отличает наличие только двух композиционных элементов: заглавия (с обозначением жанра) и развязки в один-два абзаца. Они задают исходную и конечную точку повествования.
Во вступлении автор невинно замечает, что искушение заглянуть в конец книги подстерегает даже самых стойких читателей. Так отчего бы не пойти им навстречу и не избавить от всяких скучных подробностей «посередине»? Естественно, с учетом статистики о предпочитаемых жанрах. «В этой книге вы найдете очень много детективов и женских романов <…>, много мистики, фантастики и «фэнтези», а также не лучшего пошиба эротики. И этот выбор сделан не нами», — ехидно добавляет Фрай.
В каждом разделе сборника представлены наиболее распространенные в данном жанре варианты развязок: хорошие, плохие, нейтральные (открытые финалы), резюмирующие, традиционные формулы…
Естественно, не все дамские романы завершаются хэппи-эндами:
Не забыта и мужская аудитория. Например:
(Вот так и слышится бубнёж закадрового переводчика…)
А если вы предпочитаете проверенные временем и высоконравственные отечественные идеалы, то вам предлагается, скажем…
К услугам всех поклонникам хоррора — целый ассортимент его разновидностей. К примеру, таких:
Фэнтези? Сколько угодно! Вот версия с патриотическим уклоном:
Но Фрай не забыл и про культурное наследие — как вы могли подумать! В конце концов, есть же странные люди, которые такое тоже читают. Некоторые — даже не по школьной программе.
Впрочем, тут уже, по понятной причине, пародируются не жанровые шаблоны, а так наз. идиостили: в каждом конкретном случае автор легко узнаваем. Для всех читавших — даже без подсказок в виде заглавия:
Есть и европейская «большая проза», разумеется; представлен и фольклор, и документально-художественные жанры, и еще много всего. Узнаваемо до боли:
Вот так воспаряешь духом над бренной суетой, весь по уши в тайнах мироздания… а тут к тебе из ближайшей пентаграммы прейскурант вылетает. А вы думали, сакральных знаний вам задаром отсыпать будут?

На этом собственно рекомендательная часть поста закончена: дальше идут #размышлизмы в весовой категории «научпоп» — можете смело их пропустить.
***
«Идеальный роман» пародийно развивает известную точку зрения, будто текст легко сводится к его краткому пересказу. Ведь если задано начало (заглавие), направление движения (жанр) и концовка, тогда вообще можно спокойно опустить все остальное. Остается пара клише — ссылок на «внутреннюю память».
Но эти клише — разного происхождения. И в «Идеальном романе», и в истории литературы, по которой Фрай так лихо пробежался.
В каждую эпоху они имеют свой смысл.

Этап №1: 200 и более лет назад.
Это не просто обязательный элемент произведения, но его каркас: система жанровых канонов и соответствующих им правил (то, что Д.С.Лихачев называл «литературным этикетом»). Любой молодец — «добрый», любая девица — «красная», и т.д.
Неумение писать тут, конечно, ни при чем: за 2-3 тысячи лет можно было и научиться. Это отражение представлений о неколeбимости и стройности мирового порядка с позиций некой «нормы». С тех же позиций судится и любое нарушение этого порядка (например, у романтиков). Средневековый художник тоже пишет фигуры вытянутыми и плоскими не потому, что не видит, каковы люди «на самом деле»: ему важно не жизнеподобие, а идея.
Нормативные художественные системы очень грубо можно сравнить с шахматами: черное и белое, твердо заданный статус фигур, твердо заданные правила, по которым может ходить данная фигура. Это вовсе не мешает разыгрывать уникальные шахматные партии в бесконечном числе комбинаций (хотя и при ограниченных вариантах дебюта). И если фигуры вдруг начнут ходить по непредусмотренным правилам, это не только не усовершенствует игру, но уничтожит ее.

Этап №2: 100-200 лет назад.
Количество знаний о мире и обществе достигло своей критической массы. Этическая модель мира («за что?») не исчезла вовсе, но дополнилась моделью детерминистской («почему?»). Связи между вещами оказались непрямыми, многочисленными и крайне запутанными. Стало сложно судить о жизни с прежней простотой и уверенностью. Как выразился один известный филолог, убийство дракона былинным богатырем — поступок безусловно хороший; но можно ли назвать «хорошим» убийство, скажем, старухи-процентщицы — это уже вопрос.
Так каноны превратились в «штампы», в негативном смысле слова: признак безнадежного анахронизма и примитивности мышления.
Отсюда начинается эпоха пародий. Как пример — 99 гвардейцев или Мэк-а-Мэк: Брет Гарт тут посмеялся над романтической беллетристикой.
А Д.Г.Лоуренс (автор «Любовника леди Чаттерлей») возмущался «индейскими» романами злополучного Купера:
Это типичный пример оценки текста с позиций чуждой ему эстетической системы (в данном случае — реализма). Надо полагать, Купер вполне представлял, что станет в диком лесу с дамским кринолином… но это ему абсолютно неинтересно. Романтики были равнодушны к жизнеподобию, стремясь высветить лишь сущность вещей (как они ее понимали).
И те же самые причины, которые вызвали разрушение «нормативных систем», снова вернули к жизни осмеянные штампы, но в новом качестве.

Этап №3: новейшее время (с ХХ века до сего дня). Мумия возвращается!
Итак, развитие науки, образования… И расширение читательской аудитории. Когда-то общество делилось на неграмотный народ и образованную элиту, потом появилась промежуточная прослойка: люди малообразованные, но грамотные. И желающие читать.
Есть спрос — будет и предложение.
«Массовая литература» возникла, конечно, не в ХХ веке: еще наши классики с ней сосуществовали. Но посматривали свысока на эти «романы для приказчиков».
А вот уж потом…
Герман Гессе так объяснял бурный расцвет массовой культуры в ХХ веке:
Сюжеты произведений массовой литературы — это уже последовательность механически сцепляемых клише. За ними больше не стоит никакой (искренне исповедуемой) идеи — разве что идеологемы. И то необязательно. В 1970-е годы начинает распространяться жанр game-book (вскоре реализованный и в компьютерном варианте), где читателю-игроку на каждом сюжетном перекрестке предлагается сделать выбор, определяющий ход событий. При этом результат может быть совершенно случайным (например, зависеть от выбора правой или левой дороги); или, напротив, сам выбор оказывается фиктивным (при одинаковом результате). Если за этим и стоит какая-то концепция мира, то только мира как хаоса, который предлагается осваивать в режиме игры.
Но массовая культура — это не только книги, фильмы и т.п. Вот сокращенная выдержка из энциклопедии «Культурология. ХХ век»:
На разные лады тут повторяется слово «стандартный». Зачем нужно «стандартизировать» членов общества — и так понятно; механизмы этого процесса тоже описаны: см., например: А.Я.Флиер. Некультурные функции культуры.
Каким же образом ассимилируется литература «нестандартная» (классическая, она же «элитарная»)?
См. пункт 2 списка. Она попадает в школу.
Желание привить детям основы культуры вообще-то естественно.
Но результатом прививки обычно является стойкий иммунитет. И неудивительно. С одной стороны, конечно, «слух обо мне пройдет по всей Руси великой…» и т.д. С другой — слух слухом, но эта литература никогда не предназначалась для массового чтения. Тем более детского. Тем более — детей, отделенных от произведения временной дистанцией в 100 – 200 лет.
Элитарная культура (та же русская классика XIX века) может стать частью культуры массовой только при условии полного переформатирования (= уничтожения). С помощью, опять-таки, клише. И тут включаются возможности информационной эпохи: Интернет, готовые рефераты, «краткие пересказы». Плюс тесты ЕГЭ (выбор из уже готовых вариантов ответа). Плюс клиповое мышление — одновременно причина и следствие вышеперечисленного…
В таком виде она становится условно «доступна» для потрeбителя, которого Ю.М.Лотман характеризовал так:

Как итог — тексты классиков начинают жить странной двойной жизнью. Одна — их собственная. Другая, мифическая — пересказ по принципу «чем кончилось». Информативный примерно как описание: «великая картина эпохи Ренессанса — поясной портрет безбровой женщины с одутловатым лицом и неопределенной гримасой».
В предисловии к «Идеальному роману» Макс Фрай насмешливо комментирует практику «саммари»:

В «Идеальном романе» представлены текстовые «шаблоны» всех трех типов. Но отражают они не одно и то же.
В первом случае — стиль эпохи, закрепленный в каноне «литературного этикета». Во втором — индивидуальный авторский стиль: легко узнаются произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Чехова, Джойса, Умберто Эко… В третьем — стиль «клиентоориентированного» жанра масскульта. Здесь между названием и концовкой уже умещается неопределенно большое число однотипно сконструированных текстов (разделы «криминальное чтиво», «советская проза» и т.д.). В то время как в разделах «русской классики» и отчасти «современной прозы» в каждом отдельном случае подразумевается не только один-единственный конкретный автор, но часто даже конкретное произведение.
Сосуществование во времени текстов элитарной и массовой культуры В.П.Руднев называл, по аналогии с физикой, «принципом дополнительности» в литературе. (Как и повсюду, здесь у каждого явления своя ниша и своя функция.)

Какая из всего этого мораль? Ну, поскольку я пишу не статью, то очень простая.
Дорогие авторы! Забейте на страдания типа: «сие есть штамп дрожащий, или он право имеет?». Помните, что уникальность вашего творения и роль его для мировой литературы в целом и для Фанфикса в частности будет определяться исключительно тем, что вы со всем этим добром сделаете. То есть что у вас будет написано в вашем опусе. А не в его (храни нас Илуватар и все айнуры) сокращенном пересказе.

С уважением — ваш преданный многолетний читатель!

#цитаты_в_тему #писательство

Писатели и их герои — о творчестве, читателях и критиках:

Человек есть животное-сказитель. Он хочет оставить за собой не хаос, не закрученный вихрем кильватерный след, а бакены и навигационные знаки.
Г.Свифт. Земля воды

Любой человек средних способностей может надлежащей работой над собой, усердием, вниманием и упорством сделаться всем, чем захочет, кроме как хорошим поэтом.
лорд Честерфилд. Письма к сыну

В искусстве не существует попыток. Можно попытаться испечь хлеб, но нельзя сделать попытку творить. Родить тоже не пытаются.
В.Элсхот. Сыр

Хотя материалом вам служит весь мир со всеми его обитателями и всем, что в нем происходит, вы-то сами можете писать только о том, что действует на какую-то скрытую в вас пружину. Рудник неисчерпаем, но каждый может добыть из него лишь определенное количество руды.
С.Моэм. Подводя итоги

Один собрал в книге свет, который он наспех сумел похитить у лучей светящего ему познания и унести домой; другой передает только тени, серые и черные послеобразы того, что накануне встало в его душе.
Ф.Ницше. Веселая наука

Радость творчества – это награда за труд, которую получает Бог.
У.Моррис. Вести ниоткуда

У писателя словно две души… он осужден наблюдать, как он чувствует, действует, любит, мыслит, страдает — и никогда не страдать, не мыслить, не любить, не чувствовать, подобно всем смертным, чистосердечно…
Г. де Мопассан. На воде

— О, что за дикая жизнь! Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится! <…> И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. <…> А публика читает: «Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше». И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».
А.П.Чехов. Чайка

Все, что следовало сделать в литературе по-шекспировски, в основном сделал уже Шекспир.
Г.-К.Лихтенберг. Из «Афоризмов»

Предназначение любой истории — не решение проблемы, но попытка вывернуть проблему и показать ее под новым углом. А уже от того, каким боком повернуто, зависит, появится ли хотя бы намек на то, как эту проблему решить.
Х.Мураками. 1Q84

Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, он не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила. Ребенок отлично говорит на родном языке, но не мог бы описать его грамматику. <…>
Лучшие страницы о процессе творчества написаны большей частью посредственными художниками. В своих творениях они не достигали вершин, но прекрасно умели рассуждать о собственных действиях.
У.Эко. Заметки на полях «Имени розы»

Находятся живописцы, которые, не жалея красок, изображают удивительные, поистине невероятные вещи <…>. Но когда надо изобразить обыкновенные горные склоны с бегущими по ним ручьями, привычные глазу человеческие жилища на фоне простых, но милых сердцу пейзажей <…>, перенести на бумагу то, что находится за близлежащей оградой <…>, для посредственного художника многое оказывается недоступным — и руку истинного мастера отличишь сразу.
Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи

Непостижимое явление: то, что вседневно окружает нас, что неразлучно с нами, что обыкновенно, то может замечать один только глубокий, великий, необыкновенный талант. Но то, что случается редко, что составляет исключения, что останавливает нас своим безобразием, нестройностью среди стройности, — за то схватывается обеими руками посредственность.
Н.В.Гоголь. Петербургские записки 1836 года

Умение подмечать тонкие различия встречается у очень немногих писателей, а умение по-настоящему его распознавать столь же редко встречается у читателей, хотя, мне кажется, подмечать подобные вещи — большое удовольствие для тех, кто на это способен. Каждый, например, в состоянии отличить г-на Селадона Толстосума от г-на Щеголя Вертопраха; но для того чтобы заметить различие между г-ном Щеголем Вертопрахом и г-ном Любезником Миловзором, требуется суждение более острое.
Г.Филдинг. История Тома Джонса, найденыша

— Чем это объяснить, что плохие люди намного интереснее?
— В них больше неопределенности. Они заставляют вас держаться настороже. Это то же самое, что сравнить верховую езду на хорошо объезженной кобыле, плетущейся бодрою рысцою, со скачкой на молодом жеребце, который смотрит на вещи по-своему. На первой удобно путешествовать, зато второй доставляет вам возможность тренировать себя. Взяв в героини безупречно хорошую женщину, вы выдаете все свои тайны в первой же главе. Всем доподлинно известно, как героиня поступит при любом предполагаемом стечении обстоятельств: она всегда будет поступать одинаково — то есть правильно.
Дж. К.Джером. Как мы писали роман

Когда дело касается искусства, то во вкусах проституток, консьержек и министров нет особой разницы.
Г.Миллер. Тропик Рака

Мы так бедны отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное потворство массовым вкусам.
Х.Л.Борхес. Четыре цикла

Сентиментальность, при всех своих огрехах, не привносит в мир новые грехи, не кичится мрачным легкомыслием или страстями, одновременно дикими и фальшивыми. Дешевый роман может пресмыкаться перед силой, но он по крайней мере не станет пресмыкаться перед слабостью. Он может во всеуслышанье говорить о заветных чувствах, которые следует свято хранить в сердце, но он по крайней мере не станет во всеуслышанье говорить о презренных чувствах, которыми стыдно делиться.
Г.-К.Честертон. Сентиментальная литература

Если расположить зрителей в алфавитном порядке, взяв за А, скажем, критика из литературного отдела «Таймс», а за Z — девицу, которая продает сласти в лавчонке близ Тоттенхем-Корт-роуд, то средний их умственный уровень придется где-то возле буквы О. Так возможно ли вложить в пьесу такие интересные мысли, чтобы и критик из «Таймс» перестал клевать носом в своем кресле, и продавщица на галерке позабыла о молодом человеке, который держит ее за руку? Когда они слиты в единое целое, называемое публикой, на них действуют только самые обыденные, самые элементарные мысли, больше приближающиеся к чувствам, те самые мысли, что лежат в основе поэзии: любовь, смерть, судьба человека. Не всякий драматург может сказать на эти темы что-нибудь такое, что уже не говорилось бы тысячи раз; великие истины слишком важны, чтобы быть новыми.
С.Моэм. Подводя итоги

Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей.
Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нравиться исключительно сотне людей.
Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен собой, тогда как тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.
П.Валери. Из «Тетрадей»

У сатира всегда есть причины надеть штаны и настаивать на том, чтобы Аполлон тоже надел штаны. <О критике>
Г.Гейне. Северное море

«Он – человек творческий». В эти два слова критики вкладывается всё презрение гороховой подпорки к чахлому стручковому растению, которое, вместо того чтобы рвануться прямо к солнцу, так убого извивается. К их отзывчивому презрению примешивается временами и тонкая, мудрая, философская, едва ли не благоуханная печаль о несправедливости вещей: стручки всегда растут не там, где следует — нет чтобы вырасти на палке.
Э.Ветемаа. Монумент

Между тем
Что я думаю
Что я хочу сказать
Что мне кажется, что я говорю
Что я говорю
И тем
Что вам хочется услышать
Что вам кажется, что вы слышите
Что вы слышите
Что вы хотите понять
Что вы думаете, что вы понимаете
Что вы понимаете
Есть десять шансов к одному, что возникнут трудности в общении.
Но все–таки попробуем.
Б.Вербер. Энциклопедия относительного и абсолютного знания

***
Бонус: маленькая история о том, как Сомерсет Моэм нечаянно обзавелся «бетой»:
С.Моэм. «Подводя итоги» — живо написанная автобиографическая книга о творческом пути писателя.

#литература #ex_libris #писательство #юмор
Еще немного про стиль.
Очень известный и оригинальный французский писатель Раймон Кено (1903-1986) всю жизнь экспериментировал с формой: его интересовали потенциальные возможности текста — в частности, эффекты стиля и художественных приемов, описание привычного под необычным углом зрения.
У Кено хорошее чувство юмора. Многие знают, например, его сказочку на тему сюжетной комбинаторики: «Сказка на ваш вкус». Любителям каламбуров в духе Кэрролла или Бориса Виана, возможно, попадался иронический роман Кено «Голубые цветочки».
А если хотите убедиться, как меняется один и тот же — даже самый пустячный — сюжет в зависимости от того, как он изложен, можете почитать «Упражнения в стиле». Кено рассказал коротенькую и совершенно ерундовую историю на 99 различных ладов, причем в черновиках осталось еще 123 варианта. В прижизненных публикациях истории менялись, но символическое число 99 оставалось неизменным.
Есть разные переводы «Упражнений в стиле» (мне больше всего нравится перевод В.Кислова).
Вот так выглядит «исходный» нейтральный текст:

А теперь несколько «стилизованных» вариантов с разными приёмчиками:






Целиком можно прочитать вот здесь:
Раймон Кено. Упражнения в стиле.

#писательство #литература #длиннопост
Дополнение к https://fanfics.me/message387376 для Belkina, П_Пашкевич, Viola odorata, Клэр Кошмаржик, Adelaidetweetie и всех, кому интересна роль финала в восприятии произведения.

XVIII век любил мораль и назидательные развязки. Мало ли, вдруг читатель не понял! В фонвизинском «Бригадире» раскаявшийся герой говорит (обращаясь, заметьте, в партер): «Говорят, что с совестью жить худо: а я теперь сам узнал, что жить без совести всего на свете хуже». В «Недоросле» резонёр (Стародум), указывая на г-жу Простакову, заключает: «Вот злонравия достойные плоды!»
XIX век не терпел такое даже в баснях. Вот Крылов. Мораль у него то вовсе не сформулирована, то вынесена в начало, как исходная точка текста; и даже если она традиционно поставлена в конец, смысл басни к ней вовсе не сводится.
В «Горе от ума» тоже есть эффектная «последняя фраза»: «Карету мне, карету!» Однако если бы комедия ею заканчивалась, оставалось бы впечатление, будто «фамусовцы» морально подавлены и вот-вот кинутся вслед за Чацким извиняться. Собственно, так и происходит в мольеровской комедии «Мизантроп», от которой Грибоедов отталкивался. Альцест, уходя, бросает: «И буду уголок искать вдали от всех, / Где мог бы человек быть честным без помех!» А оставшиеся клянутся: «А мы употребим всю силу убежденья, / Чтоб отказался он от своего решенья». Это такое же «торжество добродетели», как и у Фонвизина.
Но «Горе от ума» кончается сетованиями Фамусова: «Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!» И смысл получается иной. Герои остались при своем, никто никого ни в чем не убедил. Чацкий наделал переполоху, и все разошлись, как в море корабли.
Похожий прием будет и в пьесе «На дне»: «На пустыре Актер удавился!» — «Испортил песню… дурак!» Очень ёмкая реакция. Для обитателей ночлежки жизнь — своя ли, чужая — давно утратила статус абсолютной ценности.
Мораль в развязке позволял себе Лев Толстой, но у него были веские основания. «Анна Каренина» завершается словами Левина: пройдя через глубокий жизненный кризис, он говорит себе, что каждая минута его жизни «имеет тот несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее». Нехлюдов в «Воскресении» и вовсе в финале читает Евангелие, которое тут же пространно цитируется. Важное уточнение: он «в первый раз, читая, понимал во всем их значении слова, много раз читанные и незамеченные».
Иначе говоря, герои Толстого проходят тяжкий путь до того, как получат право изрекать «банальности»: теперь они выстраданы ими лично и могут быть восприняты. Вызывающе морализаторский финал связан с любимой мыслью Толстого: к пониманию простых истин люди приходят обычно очень непростой дорогой.

Вряд ли неожиданно, что многие новации начинаются с «Евгения Онегина».
Все помнят его первую строчку. Но попробуйте вспомнить последнюю! Дело в том, что там ее, собственно нет. Не считая отрывков неопубликованной Х главы (которыми стали завершать издания ЕО позже), в романе три концовки. (Сейчас этим фактом даже подкрепляют идею «Пушкин — пророк постмодернизма».)
ЕО — не только роман о героях: это также роман об авторе, о том, как пишется роман. А еще об отношениях литературы и реальности, о невозможности вписать полноту жизни в готовые литературные схемы. Татьяна и особенно Ленский с их книжным воспитанием жестоко поплатились за свою готовность верить в альтернативы типа «ангел-хранитель или коварный искуситель».
И с читателем тоже идет постоянная игра: его ожидания то и дело обманываются. Ни одна из сюжетно значимых ситуаций не имеет привычного развития: отповедь Онегина, смерть Ленского, замужество Татьяны… И наконец, роман обрывается — подчеркнуто на самом «неудобном» месте:
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго… навсегда.
После остановки «сюжета героев» идут еще 3 строфы — такая же демонстративная остановка «сюжета автора»:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
(Что называется, накаркал…) Потом идет слово «Конец». Потом авторские примечания к роману. А потом… начинаются «Отрывки из путешествия Онегина». Их часто принимают за позднейшие редакторские дополнения, но это не так. Первоначально это была VIII глава. Пушкин извлек ее из романа, переработал в «Отрывки…» и в таком виде переставил в конец текста.
Так что ЕО – это законченный текст, имитирующий незаконченность. А самая последняя строчка вообще обрывается посередине фразы:
Итак, я жил тогда в Одессе…
Роман включается и выключается в момент путешествия, потому что жизнь тоже не знает категорий начала и конца, изолированной цепочки событий. Прием обрыва наряду с многочисленными отступлениями выводит роман во «внетекстовую реальность».

«Война и мир» тоже имеет двойной эпилог: «частных судеб» и исторический. Они даже по размеру одинаковы: Толстой подчеркивает равновесность «мысли семейной» и «мысли народной». Причем первый эпилог тоже открытый (по тем же причинам, что и у Пушкина) и заканчивается мечтами о будущем маленького сына Андрея: «Отец! Да, я сделаю то, чем бы даже он был доволен…»
Прием двойной концовки (для автора и для персонажа) и сложная система «зеркал» позже возникает в «Мастере и Маргарите»:

Это конец 32-й главы. «Кто-то» — Бог (внутри текста) автор (вне текста); сам Мастер по отношению к Пилату играет ту же роль, что Булгаков — к Мастеру. Вдобавок есть еще тот, кого Мастер именует «учеником»: Иван Бездомный, ныне ставший профессором. И за 32-й главой следует Эпилог, который, в свою очередь, завершается так:

Тут важно повторение. Упорно возвращается образ Пилата.
Он переводит всю историю в плоскость темы, особенно актуальной в сталинской России: отступничество по малодушию, ложный выбор. Судьба Мастера и его подруги, как и судьба созданного им героя, развязывается в вечности, но на Земле положение вещей сохраняется неизбывно. Даже вмешательство инфернальных сил (получивших по крайней мере частичную санкцию сил Света) не может — и, видимо, не должно — разрешить за нас все наши проблемы. Недаром за перечислением кар, с подачи Воланда павших на головы всяких проходимцев (все это преподносится в довольно ироничном ключе), мы узнаем, что главный предатель, Алоизий Могарыч, оправился от испуга и ныне преуспевает. В деле наведения порядка в земной жизни рассчитывать на потусторонние силы не приходится. Пилат раскаялся и прощен, но Могарыч процветает, так как раскаиваться ему, похоже, просто нечем.

Эффектные финалы часто сопровождаются обрывом (совпадение с кульминацией). Знаменитая немая сцена «Ревизора» — чиновники застывают в нелепых позах, как громом пораженные — предвосхищает прием «стоп-кадра»: персонажей пригвоздили к незримому позорному столбу («над собой смеетесь!»).
Апокалиптическая концовка «Истории одного города» — грядет жуткое ОНО, и… «История прекратила течение свое».
Но завершить книгу такой фразой Щедрин не пожелал: ему было важно не столько напророчить катастрофу, сколько побудить читателей задуматься, что к ней привело. И после слова «конец» он помещает еще «оправдательные документы» — образчики идиотских рескриптов глуповских градоначальников. Вот вам причины, вот и следствия; выводы делайте сами.
Обрыв другого рода — в «Герое нашего времени». Роман составлен из пяти повестей, причем порядок событий демонстративно нарушен. Ни одна из частей не находится хронологически на своем месте. Такое разорванное время — сквозная черта поэтики Лермонтова, обитающего в историческом безвременьи, когда уходящие дни и годы ничего не меняют, а стало быть, время теряет связность и смысл. В противоположность ЕО, здесь история должна была начинаться и заканчиваться темой дороги (Печорин едет на Кавказ через Тамань — Печорин уезжает в Персию); но образ дороги ассоциативно связан с темой движения, перспектив… Автор не видел их для своего героя.
Поэтому в начало и конец романа вынесены повести, действие которых происходит в крепости, в кольце гор: своего рода тюрьма в тюрьме. Чувство безысходности усилено тем, что ближе к началу мы узнаем о смерти Печорина — и все дальнейшие события протекают под знаком нашего знания: герой обречен, все его метания бесплодны. Перед нами, по сути, дневник мертвого человека.
Отсюда своеобразие финала. Дневник обрывается на случайном замечании: Печорин напрасно пытается добиться от Максим Максимыча ответа на свои вопросы о «предопределении» — и констатирует: «Он вообще не любит метафизических прений». «Проходная» фраза и грамматическое настоящее время («не любит») подчеркивает внезапность и бессмысленность обрыва (не столько дневника, сколько жизни героя).
Кольцевой композицией, несущей тему «мир-тюрьма», обладает и «Мцыри». Исход бегства героя еще до начала рассказа предвосхищен трижды: эпиграф из Библии («Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю»), вступление, которое рисует запустение на месте, где некогда стоял монастырь, и сама форма повествования (исповедь умирающего). Попытка обретения свободы трижды обречена, и пространство поэмы замкнуто в кольцо: весь необъятный мир раскидывается перед Мцыри только для того, чтобы он, сделав круг, снова вернулся к ненавистным стенам.
А вот в «Песне про купца Калашникова» рамочная композиция не столько подчеркивает смысл, сколько его корректирует. История смелого купца рассказана-спета гуслярами: их образы и открывают, и завершают поэму. Память о герое, сохраненная народом, показывает, что он все же не ушел из мира бесследно (Мцыри сожалел, что его повесть не призовет «Вниманье скорбное ничье / На имя темное мое»).
Похожим образом скорректирован и финал «Тараса Бульбы»:

Уберите последний абзац, и концовка эпическая (широта мира и бессмертие в народной памяти) превратится в пафосно-морализаторскую. И оцените, кстати, как автор поставил свою подпись на картине («гордый гоголь»)!
«Мертвые души» — тоже пример «расширяющего» финала. Завершая I том похождений Чичикова образом «тройки-Руси», Гоголь готовит почву для своего плана: показать будущее возрождение «мертвых душ» — ведь в конце концов моральными уродами его героев делают не сами по себе доминантные черты их характеров: что плохого, скажем, в любезности, общительности, хозяйственности, предприимчивости? — а их, так сказать, дозировка и, конечно, «способ применения».
В «Преступлении и наказании» расширение пространства в финале — знак уже состоявшегося возрождения. Пока Раскольников мечтает возвыситься над «тварями дрожащими», ему неизменно сопутствуют символические образы стены, угла, тупика (нет дороги, душно, одиноко), а также лестницы (подъем / падение) и порога (п(е)реступить, преступление). Только в конце появляется надежда — распахивается пространство (и даже время), и впервые возникает открытый пейзаж:

Само «воскресение» остается за пределами романа, и автор решительно ставит точку: «Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».

В гоголевской «Шинели» работает контраст: ничтожный чиновник обретает грозное посмертие в качестве загробного мстителя. Но этот контраст замешан на гротеске: миф, окутавший после смерти жалкую фигуру Акакия Акакиевича, оказывается на поверку гораздо менее фантастичным, чем вся якобы «реальная» прожитая им жизнь. Последние слова повести:

Миф обернулся грубой житейской прозой (грабители, играющие на суевериях обывателей), а «проза» — фантастикой, тем более невероятной, что никто ее не замечает. Башмачкин обитает в мире, в котором человек не имеет никакого значения: важны только побрякушки при имени, в виде титулов и званий. Развязка повести, таким образом, «отзеркаливает» ее основную часть: это мир, в котором всё «левое» становится «правым» и наоборот. Короче, тот мир, где мы живем (вместе с гоголевским героем).

Финал «Грозы» — обвинения, брошенные Кабанихе Тихоном («это вы ее погубили!») — впечатляет с учетом того, насколько жалок и забит был этот персонаж на протяжении всего действия (контраст со сложившимся рисунком характера).
А в «Бесприданнице» использован своеобразный контрапункт: последние слова умирающей Ларисы звучат на фоне ликующего хора:

Необычно работает контраст в чеховской «Чайке»: вместо трагических возгласов над самоубившимся героем — сообщенное шёпотом известие, которое впечатляет сильнее любых криков:

Переключением «эмоциональных регистров» в финале часто пользуется Тургенев. Его романы — кульминационные. Изображен переломный момент в жизни героя, когда он делает судьбоносный выбор — и автору остается преподнести развязку; события «между» опущены: они ничего уже не добавят к нашему пониманию героя, а роман избавляется от ненужных длиннот. Поэтому перед эпилогом обычно возникает «кинематографическое затемнение» (прошло … лет), а дальше — драматическая развязка.
В «Рудине» после «прошло несколько лет…» идет I часть эпилога: встреча героя со старым знакомым, из которой мы узнаем, как развязались отношения всех действующих лиц. Она завершается сочувственной репликой повествователя (обычно у Тургенева он очень сдержан):

А затем — II часть эпилога, еще через несколько лет. Она резко контрастирует с предыдущей: мы видим Рудина на парижских баррикадах 1848 года, и показан он (точнее, его гибель) глазами сторонних наблюдателей — повстанцев, которые Рудина почти не знают (называют его «поляком»). Их слова приводятся по-французски — это усиливает эффект отчуждения:

Сдержанность окончания производит особенно сильное впечатление: события говорят сами за себя. Оцените и тире в последней фразе: короткая пауза, которая придает больше драматической силы звучащему за ней имени.
В «Дворянском гнезде» после основного сюжета и эпилога следует краткая реплика:

Сюжетное напряжение ослабевает, но одновременно усиливается эмоциональное. Скупой полусознательный жест Лизы — «надводная часть айсберга», указание на то, что можно только обеднить, выражая прямыми словами: иными словами, это фигура умолчания.
В тургеневских финалах сближаются элегия и реквием. Последние строки «Отцов и детей» (старики-родители на могиле сына) написаны ритмизованной прозой, с применением инверсии — гармония звучащего слова стремится уравновесить дисгармонию жизненных противоречий:

Ключевые слова, на которые приходится основное эмоциональное напряжение, — любовь, спокойствие, примирение — задают авторскую интенцию. «Отцы и дети» — роман о бесплодном и драматическом споре двух полуправд, каждая из которых выдает себя за полную.

«Обломов» завершается затухающим diminuendo, что отвечает судьбе героя, окончательно растворяющегося в своей «обломовщине». Вдобавок в эпилоге появляется «образ автора»: «полный литератор с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами», двойник Гончарова: он беседует со Штольцем (как Пушкин, объявлявший Онегина своим добрым приятелем), и тот рассказывает ему, «что здесь написано». Это придает повествованию документальный характер.
Лирико-символический финал «Аси» — засохший цветок, который «до сих пор издает слабый запах, а рука, мне давшая его… быть может, давно уже тлеет в могиле». Символ тянет цепочку свободных ассоциаций: хрупкое / долговечное; прошлое / настоящее; память / забвение и т.п. — и цепляет тем, что мы наполняем эти схемы собственными переживаниями: лирика всегда адресуется к личному эмоциональному опыту читателя.

Символика финала «Вишневого сада» — «аудиовизуальная», она рассчитана на зрителя, который не просто читает, но видит и слышит. А видит он опустевшую комнату и старика, неподвижно лежащего на диване; молчание — и заключительная ремарка:

Помимо общего невеселого смысла (рубят деревья), этот стук на фоне всей мизансцены вызывает чувство, словно заколачивают гроб. Звук лопнувшей струны — напряжение, обрыв, катастрофа («далеко в шахте сорвалась бадья»). Общее настроение — тревога и предчувствие некоего шага в пустоту. Старый мир кончен, новый — ?
В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» контрапункт своеобразен: высокое утопает в бытовом. Герои мечтают вслух о «небе в алмазах» — а рядом вяжут чулки, читают брошюры, бряцают на гитаре, вывозят младенцев на прогулку… Из этой полифонии вырываются перекликающиеся реплики-лейтмотивы:

Отстранение автора. Здесь тоже приходится начать с Пушкина.
«Пиковая дама» с ее напряженным готическим сюжетом написана суховатым деловым стилем (пресловутая «голая проза» — еще не «нулевой градус письма», но о нем невольно вспоминается). Это особенно заметно в самых жутких сценах: старуха, прищурившаяся на Германна из своего гроба, явление призрака, усмехающаяся карта…
Отсюда оригинальный эффект текста. Читатель быстро понимает, что автор не собирается подавать ему сигналы, не ожидается никакой зловещей закадровой музыки (вспомните у Чайковского сцену «В казарме»!) — а стало быть, «страшное» может выскочить из-за угла просто в любой момент. Это создает напряжение совершенно особого рода. К развязке слог повествователя становится еще более сухим — нам быстро перечисляют:

Судьба третьестепенного персонажа как будто приравнена по важности к судьбам главных героев, и нам предоставлено самим расставлять акценты. Читатель, уже привыкший к тому, что ему не будут тыкать пальцем, может задаться вопросом: к чему это упоминание про «бедную родственницу»? Лиза сама вкусила этой горькой судьбы при покойной графине. Вот тут-то и рождается подозрение, что эта история не прошла для нее бесследно. Среди так или иначе загубленных Германном душ оказывается не только душа старой графини и его собственная, но также и душа Лизы, которая ожесточилась и очерствела. Всё это идет намеком между строк: читатель волен воспринимать его или нет. Одно ясно: вздумай автор расписывать, как была травмирована бедная девушка мужским коварством, развязка вовсе не имела бы художественной силы. (В опере, кстати, сюжет изменен, как и художественные средства, и смысл получается совершенно другой.)

Демонстративно уклончив и автор «Левши». Большая часть повести написана в сказовой манере: обилие просторечия, «ложная этимология» и проч. А в конце — простодушный вывод: «А доведи они левшины слова в своё время до государя, — в Крыму на войне с неприятелем совсем бы другой оборот был».
Читателю трудно разделить эту уверенность. Но тут появляется еще одна главка (20-я) — и рассказчик внезапно сменяется повествователем с нормированной литературной речью, с цитатами из Пушкина и словами типа «миф», «легенда», «эпический», «эпоха» и пр. Мы ждем «настоящего» вывода — однако взамен получаем что-то весьма уклончивое:

Возможно, это и верно — но очень слабо связано с рассказанной историей. Читатель спрашивает себя: так о чем же она была на самом деле? Сначала наивность, потом явные умолчания… Вглядевшись в текст, легко обнаружить, что тут затронут ряд вопросов русской истории, политики и проч. Причем на поверхности найти можно только сострадание судьбе погибшего таланта. Всё прочее — в намеках, иносказаниях и умолчаниях. И не только из-за цензуры: косвенная насмешка действует гораздо сильнее.
Пара примеров (из множества). Ядовитые подтексты в эпизоде дарения блохи: брильянтовый футляр англичане не отдают под предлогом, что он казенный, «а у них насчет казенного строго, хоть и для государя — нельзя жертвовать». Если поставить логическое ударение на «них», всплывает сатирический смысл комментария.
Поездка в Тулу на тройке описана так: ямщик нахлестывает лошадей, казаки с нагайками «поливают» ямщика, а Платов из коляски ногой тычет в казаков. «Эти меры побуждения действовали до того успешно, что нигде лошадей ни у одной станции нельзя было удержать, а всегда сто скачков мимо остановочного места проскакивали. Тогда опять казак над ямщиком обратно сдействует, и к подъезду возворотятся».
А теперь вспомним образ «тройка-Русь». И наложим его на эту картину. Здесь будет все, о чем пространно рассуждали Чаадаев, Ключевский: насильственный, прерывистый, с перекосами и перегибами тип «развития» страны, вынуждающий ее постоянно (и в неизменном кнутобойном стиле) возвращаться к «остановочному месту»…

Отстранение автора-повествователя часто использует Чехов. Рассказчик в «Крыжовнике», столкнувшись с ужаснувшей его ограниченностью, приходит к выводу, который силится внушить своим приятелям:

Последнее замечание «от автора» резко снижает градус пафоса, но Чехову этого мало. Дальше он описывает на целую страницу (при общем размере рассказа 10 страниц), как откровенно скучают слушатели, которым всё это неинтересно и не убеждает; потом они расходятся и укладываются спать:

Обратите внимание на паузу (абзац) перед последней фразой. Это молчание, которое мы можем заполнить своими размышлениями, но автор подтверждает, что ему прибавить больше нечего (кроме разве сообщения про дождь). Именно эта факультативная подробность (а не пылкий призыв «делать добро») венчает рассказ. Чехов как автор максимально дистанцируется от любой, самой заманчивой «истины», к которой приходят его герои, потому что он убежден в опасности теоретического подхода к жизни — соблазна подчиниться некой «общей идее», в то время как нет такой идеи, которая работала бы одинаково для всех и каждого.
Пример — рассказ «О любви», герой которого построил свою судьбу в соответствии с высокими нравственными нормами. Но жизнь убедила его в том, что он совершил фатальную ошибку. Он тоже пытается побудить слушателей проникнуться своим открытием: «…со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье и несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».
Но нейтральное, холодноватое заключение рассказа и здесь дистанцирует автора от страстных слов героя. Чехов не собирается ни подтверждать, ни оспаривать величие идеи верности и долга. «Я буду век ему верна…» пушкинской Татьяны — не отменяется алёхинским «не нужно рассуждать вовсе». Просто то, что является наилучшим выбором для Татьяны, может быть ошибкой для другого человека, потому что он — другой.
Можно сказать: нет ничего выше долга, — и это будет правда. Но можно сказать: нет ничего выше любви, — и это тоже будет правда. В главных вопросах жизни несовпадение мнений показывает лишь разность в системах ценностей. Здесь ничего не решит спор, не поможет чужой опыт.
И если бы пришлось из всего Чехова выбрать одну-единственную фразу, наиболее полно выражающую его отношение к жизни, это была бы фраза: «Нужно индивидуализировать каждый отдельный случай». Кажется, именно отношение к поискам спасительной «общей идеи», целительной для всех и каждого, и есть то, чем близок к Чехову Булгаков: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова»…

#книги #писательство #длиннопост
Продолжение поста с обзором работ Ю.Вольфа о литмастерстве
Отчасти навеяно запросом november_november — «книги, в которых раскрыта тема использования средств выразительности речи».

Стивен Кинг. «Как писать книги».
И автор, и работа всем известны. На мой взгляд, здесь скорее описание того, как работает сам Кинг. (В этом смысле напоминает «Дзен в искусстве написания книг» Рэя Брэдбери.)
Кинг выделяет 4 группы писателей: 1) плохие; 2) грамотные (очевидно, в смысле не только языка, но и литературы); 3) хорошие; 4) великие.
Любопытно, что он считает непроходимой границу между 1 и 2, а также между 3 и 4.
Иначе говоря, графоману не помочь ничем, гением можно только родиться… однако Кинг полагает, что «тяжелая работа, усердие и своевременная помощь» могут перевести автора из второй группы в третью.
Но только при соблюдении базового условия:

Еще одна вещь, хорошо известная редакторам, но, увы, хуже известная авторам: роль абзаца в тексте. (Не)удачная разбивка на абзацы может на порядок ухудшить / улучшить работу.

Кстати, в романе Р.Стаута «Сочиняйте сами» Ниро Вульф решает дело о плагиате на основании именно этого признака: «Ловкий хитрец может умышленно преобразить все элементы своей манеры письма, кроме одного — разделения на абзацы. Отбор слов, синтаксис могут сознательно быть подвергнуты изменению, но деление на абзацы делается инстинктивно, подсознательно».

Кинг советует использовать «слабое место» литературы (описания) так, чтобы это стало сильной стороной:


Лиза Крон. «С первой фразы: как увлечь читателя, используя когнитивную психологию».
Автор — преподаватель писательского мастерства в Калифорнийском университете. «Когнитивная психология» тут больше для красоты слога, а насчет литературы главная идея примерно такая:
И в сюжете, и в характере героя есть 2 плана: внешний и внутренний. По-настоящему читателя цепляет внутренний. Пример — «Унесенные ветром».
Внешне это история о войне Севера и Юга. Далеко не всем читателям (особенно не-американцам) это интересно. А вот что сама М.Митчелл говорила о внутреннем плане романа:

Вот это уже более интересно. Теперь о героине. Внешняя проблема Скарлетт — заполучит ли она Эшли, на котором свет клином сошелся. Внутренняя, опять же, более замечательна, потому что любой читатель сможет примерить ситуацию к себе. Сила Скарлет (та самая «предприимчивость», которой у нее хоть отбавляй), как ни странно, работает против нее. Она так рвется к цели, что неспособна задуматься: действительно ли она может быть счастлива с этим человеком? Мы читаем книгу, потому что хотим узнать, когда же (и как) до нее наконец «дойдёт».
По большому счету, это и есть самое ценное в чтении: способность понять себя и других:


Вывод: вы не ошибетесь, если увяжете достижение цели вашим героем с его внутренней проблемой. Ведь интересно, чем в конце концов ему придется заплатить за желаемое. А какая-то цель (и проблема) есть у каждого: даже у того, кто хочет всю жизнь провести на диване (и это один из самых сложных случаев, кстати — вспомним Обломова).

Объяснение эффекта катарсиса «по Лизе Крон»:

А это — о завязке:

Читатель не должен терять из виду: а) мотивы героя, когда он что-то делает (увязать с его целями); б) реакцию героя на события: что и как в нем меняется. Иначе ваша история теряет внутреннюю связность, а читатель — интерес.
Во имя этой связности при переходе от одной сцены к другой не забывайте задавать себе вопросы. Как очередной эпизод связан с предыдущим и соотносится с последующим? На месте ли он здесь? Что он прибавляет к продвижению сюжета? К нашему пониманию героя? Изменится ли что-нибудь, если его выбросить?
Если не спросите вы, спросит читатель.
Он подсознательно рассчитывает на то, что все развешанные в тексте ружья «стреляют». Ломаешь себе голову, пытаясь сообразить, на что тут намекает автор, а автор ровным счетом ничего не имел в виду. Тут поневоле почувствуешь себя обманутым.
То же самое касается побочных сюжетных линий. Если они есть, то должны быть увязаны с основной линией, по крайней мере в финале. (Об этом уже было у Юргена Вольфа, поэтому дальше не развиваю.)

В какой-то момент (особенно если вы пишете запутанную историю) надо проверить, не упустили ли вы сообщить читателю какую-то важную для правильного понимания информацию. Покажите ее кому-нибудь, кто посмотрит свежим взглядом.

И наконец: не пытайтесь давить на свою аудиторию, тыча ей в нос своим отношением к персонажам и ситуациям, в которые они попадают. Дайте читателю хотя бы иллюзию, что эмоции, которые он испытывает, наблюдая за злоключениями ваших героев, — его собственные, а не навязанные автором. В глубине души он знает, что это именно иллюзия, простой акт вежливости с вашей стороны, — тем меньше у вас оснований устраивать ему такие милые сюрпризы, как «смех за кадром» и прочие аналогичные приемчики, ясно дающие понять, что вы держите его за круглого идиота.

Ричард Коэн. «Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей». Ричард Коэн — редактор, издатель + пятикратный чемпион Британии по фехтованию на саблях.
Пособия могут быть полезны, считает Коэн… если вы не возлагаете на них все 100% своих надежд.. В целом «танцевать, заниматься любовью и писать романы» лучше, когда у тебя есть еще что-то кроме учебников.

И тем не менее — вот для затравки 36 драматических ситуаций (по Ж.Польти), в числе которых:
Мольба, месть, преследование, спасение, жертва, мятеж, похищение, катастрофа, загадка, ненависть, соперничество, адюльтер, безумие, преступление / препятствие в любви, роковая неосторожность / неведение, бесчестие, любовь к врагу, властолюбие / честолюбие, богоборчество, ревность / зависть, угрызения совести, утрата близких и т.п.
Вопрос, однако, не в том, что выбрать, а в том, что с этим сделать.

Язык и стиль начинаются с выбора имён персонажей.
Набоков выбрал имя «Лолита», как он сам объяснял, за: 1) «ясную и яркую» букву «Л»; 2) «латинскую мягкость» окончания «-ита»; 3) журчание похожего на родник имени: розы и слезы в имени „Долорес“, намекающем на нелегкую судьбу героини.
Конан Дойл поначалу хотел окрестить Шерлока Шерринфордом Хоупом, а Ватсона Ормондом Сэккером — но его жена была категорически против. (Спасибо этой здравомыслящей женщине.)
Аллитерация в имени героя позволяет привлечь к нему особое внимание: Финеас Финн, Бильбо Бэггинс, Николас Никльби, Северус Снейп…

То же самое относится и ко всему тексту. Нельзя писать то, что невозможно выговорить. Вряд ли строку можно назвать удачной, если вы задыхаетесь, пытаясь произнести ее вслух.
Этот вывод важен также для всех, кто «озвучивает» тексты:

Отсюда — дополнительные сложности перевода. Р.Коэн приводит пример из «Госпожи Бовари» (Эмма ждет ребенка, и ее муж, Шарль, страшно доволен):
По-французски фраза звучит так: «L’idée d’avoir engendré le délectait».
В переводе: «Мысль о том, что она зачала от него, несказанно его радовала».
Это сильно ослабляет оригинал. По-французски на три слова приходится четыре звука «э» — l’idée, engendré, délectait. Романы Флобера певучи за счет этого хорошо различимого «э» в его любимой форме глагола: прошедшем несовершенном времени. Размеренные повторы напоминают звон колокола, отмеряющего часы провинциальной скуки в «Госпоже Бовари».

В фильме «Около полуночи» саксофонист говорит: «Нельзя в один прекрасный день просто выйти на улицу и сорвать стиль с ближайшего дерева. Это дерево должно вырасти у тебя внутри».
Н.Мейлер считал секретом стиля способность нащупать тон, соответствующий сути материала.
Слово «хорошо», смотря по тону голоса, может подразумевать радостное одобрение, а может — недовольную уступку. Точно так же «тон» письменного текста может показать отношение автора и существенно трансформировать или перевернуть с ног на голову буквальное значение слов.

Продуманный синтаксис. Пример из эссе Ф.Бэкона «О дружбе»:
«Толпа не компания, лица лишь галерея портретов, а беседа лишь позвякивание кимвала, если в них нет любви».
Один критик Бэкона заметил, что любой читатель примет первые три утверждения за констатацию фактов, а потом будет сбит с толку, обнаружив в конце важное дополнение — «если в них нет любви». Это дополнение, говорит критик, стоило вынести в начало.
Но такая перестановка убивает эффект: читатель должен осознать пустоту жизни без любви, а значит, ее отсутствие должно быть замечено лишь в конце.

Для стиля серьезным испытанием являются… эротические сцены. Тут даже крупным писателям нередко отказывает чутьё. Существует «Премия за плохой литературный секс» — так вот, ее номинантами побывало большинство известных авторов, в том числе Т.Пинчон, Дж.Барнс, И.Макьюэн, Т.Вулф, С.Кинг, Г.Гарсиа Маркес, С.Рушди, И.Бэнкс...
Пенис то «пружинисто» высвобождается из-под белья и торчит, как «ложка в горчичнице», то превращается в «розоватый дерзкий корнишон» или «цилиндрический шток поршня» Где-то «бьется демонический угорь», где-то — «плещется… будто в бездонном болоте, полном дохлой рыбы и цветущих желтых лилий». В одном романе он «был такой большой, что я приняла его за какой-то монумент в центре города. Я едва не начала регулировать дорожное движение вокруг него». Еще в одном — «дергается, как душ, брошенный в пустую ванну… он пальнул в нее еще три раза, оставив три полосы на ее груди. Как Зорро».
Когда доходит до секса, авторы, кажется, лишаются способности к самокритике.

Редактура. Почти все романы Дж. Остин (замечает Р.Коэн) изначально выглядели как неприкрытый фарс. Работу, проведенную автором в «Доводах рассудка», он считает примером образцовой правки текста. В первой версии романа влюбленные — Уэнтворт и Энн — получали шанс объясниться без свидетелей: трогательно, но ситуации явно недоставало драматизма. В итоге Остин заставила их встретиться в многолюдном обществе, где всё объяснение происходит как бы косвенно: фразы, адресованные одному человеку, на самом деле рассчитаны на другого (который в этот момент жадно прислушивается). Кто хочет посмотреть, как оживилась вся сцена, откройте 22 и 23 главы.

Согласно нейропсихологическим исследованиям, сочинение и редактирование текста проводятся в разных режимах работы мозга, так что неплохо сразу выяснить, насколько вы способны к редактированию собственных произведений.
В крайности ударяться не стоит. Иногда редактор «причесывает» ваш текст под гребенку, приводя его к некоему «общему знаменателю» и игнорируя все ваши изыски:

Пример более успешного сотрудничества автора с редактором — случай с романом, который первоначально назывался «Чужаки внутри нас». Были и другие варианты названия: «Зверь в джунглях», «Их собственный остров», «Этот остров мой», «Игры и забавы», «Остров полон звуков», «Покончить с островом»…
Первый рецензент рукописи припечатал ее так: «Абсурдная и неинтересная фантазия о взрыве атомной бомбы на территории колоний. Группа детей оказывается в джунглях в районе Новой Гвинеи. Глупо и скучно. Бессмысленно».
И тут отвергнутая рукопись случайно подвернулась молодому редактору по фамилии Монтейт.
Монтейт ею заинтересовался, но нашел ненужным описание атомной войны в начале и еще два отступления на военную тему. Кроме того, образ одного из героев слишком явно проецировался на Христа — и окружавшая его мистическая аура тоже выглядела не так чтобы очень. Над переделкой этого образа пришлось работать особенно долго: автору хотелось, чтобы у его героя был прямой контакт с Богом и в романе произошло богоявление. Но в конечном счете он прислушался к уговорам редактора. Кроме того, была перестроена композиция текста, а также заменены названия глав и название самого романа.
Так мы получили роман У.Голдинга «Повелитель мух».

Многие известные произведения не раз «примеряли» свои названия. «Война и мир» первоначально называлась «Все хорошо, что хорошо кончается». «Унесенные ветром» могли стать «Сигналы были верны», «Не судьба» или «Тяжкий груз». «Великий Гэтсби» — «Между шлаком и миллионерами», «Тримальхион в Уэст-Эгге», «По дороге в Уэст-Эгг», «Под красно-бело-синим флагом», «Богач Гэтсби» и «Завидный любовник».

И снова — о «композиционно сильных местах»: зачины и концовки.
Один дотошный исследователь насчитал 20 эмоциональных тональностей для зачинов: абсурдное, язвительное, унылое, доверительное, циничное, вводящее в заблуждение, загадочное, эпиграмматическое, разъясняющее, предвещающее беду, жесткое, приглашающее, плутовское, содержательное, поэтическое, предваряющее, романтическое, саркастическое, мрачное, неожиданное.
Первые строки должны отвечать всей дальнейшей истории: они определят наши читательские ожидания.

Для историй сказочного типа в общем-то неважно, когда именно разворачивается действие: главное, что мы вот-вот отправимся в вымышленный мир «за семью лесами и семью морями». В «Винни-Пухе» к этому подсоединяется юмористическая неожиданность, задающая тон повествованию: «Давным-давно — кажется, в прошлую пятницу…».
Г.Грин начинает «Конец одного романа» едва ли не с оправданий: «У повести нет ни начала, ни конца, и мы произвольно выбираем миг, из которого смотрим вперед или назад».
Немало произведений открывается традиционно — описаниями. Но есть зачины, которые Р.Коэн называет «захватчиками»: попытка увлечь читателя с первой фразы. «Брайтонский леденец» того же Г.Грина начинается так: «Хейл знал, что они собираются убить его в течение тех трех часов, которые ему придется провести в Брайтоне».
«Превращение» Кафки: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».
Подвид «захватчика» типа «вот он я!» — знаменитое начало «Дэвида Копперфилда»: «Стану ли я героем повествования о своей собственной жизни или это место займет кто-нибудь другой — должны показать последующие страницы».
Есть эффектные приемы, которыми, однако, не стоит злоупотреблять. Так, начало «Повести о двух городах» Ч.Диккенса сразу привлекает внимание и подчеркивает двойственную оценку автором великих и ужасных событий Французской революции, когда происходит действие романа <одного из лучших у Диккенса, кстати; предупреждение — мелодрама!>:
«Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время, — век мудрости, век безумия, дни веры, дни безверия, пора света, пора тьмы, весна надежд, стужа отчаяния, у нас было всё впереди, у нас впереди ничего не было, мы то витали в небесах, то вдруг обрушивались в преисподнюю, — словом, время это было очень похоже на нынешнее».
Начало, которое ставит своей целью шокировать. И.Бэнкс начинает «Воронью дорогу» так: «В этот день взорвалась моя бабушка».
Т.Манн открывает «Будденброков» вопросом: «Что сие означает?.. Что сие означает?..». М.Булгаков начинает «Собачье сердце» с воя: «У-у-у-у-у-гу-гу-гуу!»
«Пригласительное» вступление имеет свое преимущество: история разворачивается спокойнее, от автора не ждут фейерверков сразу за первой страницей — но читатель может рассчитывать на поощрения иного рода. Например, начало «Поездки в Индию» Э.М.Форстера: «Помимо пещер Марабар — и те были в двадцати милях от города — в Чандрапуре не было ничего примечательного». Мы отмечаем про себя, что эти пещеры какие-то особенные — и рождается смутное предчувствие беды.

Худшие способы закончить роман: «Все они жили долго и счастливо», «Слава богу, это был всего лишь сон… или нет?» и «До сих пор загадка загадочного тумана так и остается неразгаданной».

Ирония Троллопа выглядела особенно актуальной в викторианскую эпоху: последняя глава должна была, по язвительному замечанию Г.Джеймса, представлять собой «финальную раздачу наград, домов, мужей, жен, детей, миллионов, дополнительных абзацев и отрадных комментариев». Джеймс первым стал оставлять свои финалы открытыми, зачастую обрывая их в разгар беседы: «„Вот так-то“, — сказал он». Этой фразой завершается роман «Послы».
«Любовница французского лейтенанта» после отдающего легкой пародией хэппи-энда как ни в чем не бывало движется дальше — и появляется два альтернативных финала: счастливый и несчастливый. Мы можем выбрать, но автор явно отдает предпочтение второй концовке, создающей ощущение устремленности в неведомое будущее.

В первой версии шедевра Диккенса «Большие надежды» Пип и Эстелла встречались, чтобы расстаться навеки. Автору пришлось пойти на уступку вкусам публики, но в развязке осталась двусмысленность:
« — Мы — друзья, — сказал я, вставая и помогая ей подняться со скамьи.
— И простимся друзьями, — сказала Эстелла.
Я взял ее за руку, и мы пошли прочь от мрачных развалин; и так же, как давно, когда я покидал кузницу, утренний туман подымался к небу, так теперь уплывал вверх вечерний туман, и широкие просторы, залитые спокойным светом луны, расстилались перед нами, не омраченные тенью новой разлуки».
Так Диккенс оставил простор для толкований финала. Что значит «не омраченные тенью новой разлуки»? Разлуки не будет? Или ей просто не под силу поколебать достигнутое героями душевное равновесие? Или разлука и будет, и «омрачит», — но именно в данный момент герои, созерцающие «широкие просторы», не хотят об этом задумываться?
Как говорится, на ваш вкус…

Примеры заключительных фраз, которые закрывают историю самым подходящим для нее образом:
«Я, должно быть, удеру на индейскую территорию раньше Тома с Джимом, потому что тетя Салли собирается меня усыновить и воспитывать, а мне этого не стерпеть. Я уж пробовал», — мрачно заключает Гекльберри Финн.

В концовке «Великого Гэтсби» надеждам героя аккомпанирует скептицизм рассказчика:
«Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…
Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

Знаменитый элегический финал «Грозового Перевала»:
«Я бродил вокруг могил под этим добрым небом; смотрел на мотыльков, носившихся в вереске и колокольчиках, прислушивался к мягкому дыханию ветра в траве — и дивился, как это вообразилось людям, что может быть немирным сон у тех, кто спит в этой мирной земле».
Слово Р.Коэну:

<Тут есть некоторая засада. Но к этому вопросу я вернусь в конце поста.>

Елена Хаецкая. «Как писать книги».
Автор тоже всем известный, и работа, что называется, по существу. По ее собственным словам, эту книгу она написала «для людей, которые не получили специального образования, но хотят писать художественные тексты или уже их пишут», — в том числе она называет авторов фанфиков.
Хаецкая настаивает, что надо различать между необходимостью сотрудничества с редактором — и попыткой переложить на него всю якобы «чисто техническую» работу. Второе — удел не любителей, а дилетантов: по определению Хаецкой, «любителей», которые не любят.

По признанию Хаецкой, для нее как для успешного писателя Синтаксис и пунктуация оказался самым полезным из университетских курсов. Корректор-диверсант может вообще одними запятыми извратить смысл текста.

Синтаксические хитрости.
Примеры. Несобственно-прямая речь, если она подана правильно и вовремя, — очень хорошая возможность оживить текст. Неполное предложение. В нем есть доверительная интонация, есть пауза. Сравните:
«Он подошел к окну и выглянул. На улице шел холодный, мелкий, противный дождь».
«Он подошел к окну. Да, дождь. Противный, холодный».

Стиль и связанные с ним вопросы: совместимость, избыточность и пр.
Ограничусь несколькими примерами из многих, что приводит Хаецкая:



Еще один момент, с которым сталкиваются авторы — так называемые «обязательные скучные сцены»:

Далее даются рекомендации по выходу из этого тупика. Не пересказываю — здесь лучше припасть к первоисточнику.
Вообще именно книгу Хаецкой я бы рекомендовала прочесть в любом случае. Она выгодно отличается предпочтением конкретных примеров и советов — расплывчатым указаниям в стиле «избегайте банальностей, пишите захватывающе».
Е.Хаецкая. Как писать книги

И в заключение возвращаюсь к вопросу о развязках произведения. Подстава тут в чём: чтобы целиком оценить эффект финала, нужно отчетливо представлять себе ход всего сюжета. Коэн вполне ожидаемо взял свои примеры из англоязычной «школьной классики», которая памятна любому, вне зависимости от того, что составляло круг чтения человека после школы. Но у нас на этом месте — другие тексты. Вряд ли можно ожидать, что все мы хорошо помним, например, «Мидлмарч» Джордж Элиот.
Jana Krasovskaya недавно делилась в блогах сомнениями по поводу концовки фанфика. Если это кому-то интересно или полезно, сообщите: можно сделать отдельный пост по финалам русской классики, чтобы были видны эффекты и «механизмы» их работы.

#литература #ex_libris #даты #писательство

145 лет со дня рождения Гилберта Кита Честертона. Юбилеем не назовешь, но повод вспомнить есть. Автор всем известный, так что это не пиар, а просто что-то вроде публичного «спасибо».
За что — конечно, за превосходного патера Брауна. За полдюжины головокружительных романов-притч. Но особенно — за его публицистику.
К ней стоит прибегать, когда срочно требуется вдохновение. И это при том, что Честертон всю жизнь отстаивал как раз те истины, которые принято называть банальными — возможно потому, что многие люди (из тех, кого Честертон именовал «умниками») завоевывали свою репутацию их отрицанием. Что замечательно, эти банальные истины он ухитрялся завертывать в ошарашивающие парадоксы, после чего их уже сложно было игнорировать.
Как ни странно, чтобы защищать, да еще с таким азартом, эти азбучные вещи, нужна незаурядная смелость. И еще искренняя вера в то, что проповедуешь: иначе будешь смешным и скучным (это в лучшем случае).
Самое часто цитируемое высказывание о Честертоне принадлежит Дж. Б. Шоу: «Этот великий человек был, в сущности, всего лишь журналистом, но зато каким журналистом!»
Каким — можно представить себе уже из того, что его стихи читали по английскому радио в самый темный и в самый светлый час второй мировой войны. Если это не признание, тогда такой вещи как признание вообще не существует. Его искусством монтажа восхищался Сергей Эйзенштейн (который, говорят, и сам кое-что в этом деле смыслил), а С.С.Аверинцев (филолог, культуролог, философ, библеист и пр.) принадлежал к числу горячих поклонников этого «несерьёзного» журналиста. И с легким изумлением отмечал: «…честертоновское видение вещей сплошь да рядом бывает вызывающе неверным в конкретных частностях и неожиданно верным, даже точным, в том, что касается общих перспектив, общих пропорций».
Частные суждения Честертона и вправду могут быть субъективны, сомнительны, даже ошибочны (как мы можем заключить сейчас — сотню лет спустя). Нередко он вызывает и желание поспорить — но именно так, как это бывает, когда общаешься с живым и остроумным собеседником (шанс пробудиться от мозговой апатии). Один из его самых искренних почитателей — автор «Хроник Нарнии» — говорил: «Мне не было нужды соглашаться с Честертоном, чтобы получать от него радость».
Но что на самом деле обсуждают спорящие? Честертон прекрасно чувствовал, как часто люди попадают в ловушки слов, принимая за «факты» собственные конвенции и метафоры, и умел найти яркий образ для этой мысли:

И добравшись до заключения очередного честертоновского парадокса, обычно обнаруживаешь, что автор вывернул на вовсе неожиданную тропинку — и доказывает в действительности нечто совершенно иное. Вот характерный пример, где читатель даже не успевает возмутиться, как становится ясно, что его провоцируют:

Или вот вчера в блогах процитировали Марка Твена: «Классика — это то, что каждый хочет иметь в багаже прочитанного, но никто не хочет читать». На тему всем знакомой жалобы: классиков не читают, заученно повторяя чужие суждения о них. Казалось бы, что тут добавить? Только кивать: да, не читают, не понимают — ужас что делается, куда катится этот мир!.. Еще можно занять «базаровскую» позицию: вся эта макулатура устарела — туда ей и дорога, долой с парохода современности! Тоже не сказать чтобы свежая точка зрения.
Но Честертон и здесь делает неожиданный вираж:

Честертон и сам много писал о классике — и ничуть не хрестоматийно, но всегда интересно и неожиданно. Эссе о Стивенсоне и Эзопе, о Байроне и сестрах Бронте, о Шерлоке Холмсе и Макбете, целая книга о Диккенсе… Смешные очерки типа «Об исторических романах» или «Как пишется детективный рассказ»: на поверхности — осмеяние писательских клише и ляпов, копнёшь чуть поглубже — советы профессионала от литературы, к которым стоит прислушаться.
Самый будничный житейский случай, самая затрёпанная журналистами тема — двойные стандарты общества («Полицейские и мораль»), СМИ, промывающие мозги простому избирателю («Человек и его газета»), — подаются так, что слово «штампы» никак не придет вам в голову. Честертон умел увидеть то, мимо чего люди привыкли проходить не замечая — особенно иронию жизни. Взять хотя бы историю о том, как подельник знаменитого гангстера, уйдя на покой, попытался опубликовать автобиографию, но был безбожно ограблен собственным издателем («Приятель Аль Капоне»)!
Не случайно подписчики газет, где печатался писатель, засыпали редакцию письмами, и его статьи пришлось издавать отдельной книжечкой. А в 1984 году избранная публицистика Честертона (потрёпанная цензурой, но спасибо и на том) вышла и у нас: «Писатель в газете».
Реплики Честертона часто звучат как афоризмы. Но и тогда они не выглядят готовой к употреблению расфасованной «мудростью», оставляя простор для размышлений:



Поздневикторианская Англия вдоволь накушалась ограниченности и ханжества, привычно мимикрировавших под здравомыслие и высоконравственность. Так что начиная с середины XIX века поэтика нонсенса и парадокса расцвела в английской литературе: защитная реакция, средство вырваться из стен удушающего, шаблонного «здравого смысла». Честертону предшествовали — и сопутствовали — имена Э.Лира, Л.Кэрролла, Х.Беллока (кстати, его ближайшего друга), позднее — У.Гилберта, Р.Даля. С.Миллигана...
Парадоксы сопутствовали и судьбе самого писателя. Вот один из них: он был убежденным и пылким католиком. Тем не менее его часто упрекали в легкомыслии, непочтительности, поверхностном отношении к священным вещам. Так что рискну в заключение привести целиком его маленькое размышление на эту тему. Это — типичный Честертон. Шутливый и очень серьёзный, поверхностный и глубокий. Парадоксальный, как обычная жизнь.

#книги #писательство (не моё!) #длиннопост
(Из рабочих материалов к спецкурсу.) Книги Юргена Вольфа (журналист, писатель, сценарист, специалист по новым медиа): «Школа литературного мастерства» и «Литературный мастер-класс». Каких-то откровений там не содержится — это больше для начинающих, — но подобие системы присутствует, так что выложу сюда, если кто захочет полюбопытствовать.

Сюжет
Для тренировки литмастерства: упражнение с генератором сюжетов.
Возьмите пять случайных чисел от 1 до 9 и запишите их (можно повторяющиеся).
Теперь посмотрите, каким элементам в таблице соответствуют выбранные вами числа. Задача: в течение пяти минут придумать рассказ или хотя бы начало рассказа, в котором бы все пять элементов были связаны между собой.