#литература #писательство #длиннопост
К очередному пушкинскому деньрождению.
Пост чисто литературоведческий, хотя навеян обсуждениями в блогах: о статусе литературной продукции («вот если бы автор N был нашим современником…») и о том, что читабельнее: произведение с оригинальными решениями, но плохо написанное — или красивая и интересная штамповка.

Этот сложный простой нарратив, или Странные «Повести Белкина»
Бум массовой литературы начинается как раз в пушкинскую эпоху, когда возникла солидная прослойка людей грамотных, но малообразованных — и при этом желающих читать. Естественно, что-то понятное и интересное.
И Пушкин вступил с конкурентами (Булгарин и К̊) в сражение на их собственной территории. Результатом стали знаменитые «Повести Белкина».
Можно ли автоматически считать классикой всё, что написал классик? Вряд ли.
Может ли быть классикой то, что склеено из расхожих беллетристических штампов? Наверное, смотря по тому, как склеить.

Пушкин, как известно, автор лаконичный: ничего лишнего. Но открываешь «Повести Белкина», и первый вопрос: зачем там такая уйма рассказчиков?
Пять повестей рассказали 4 разных человека. Не нам, а некоему И.П.Белкину. Однако Белкин тоже их не обнародовал: после его смерти записи попали к издателю А.П., который и решил их опубликовать, но подчеркнул, что сам к тексту отношения не имеет.
Итого мы получаем 4 уровня:
Четверо рассказчиков;
Собиратель (Белкин);
Издатель (А.П.);
Автор (Пушкин).
Если Пушкин просто хотел что-то поведать читателю от себя, абсолютно не стоило проводить эти истории через несколько инстанций. Если он хотел имитировать чужую повествовательную манеру — все равно Белкин с Издателем тут лишние.
Однако к повестям не надо долго присматриваться, чтобы увидеть, что те рассказчики, которые заявлены, не могли так изъясняться. Их рассказы подверглись значительной переработке, хотя не утратили исходного стиля полностью. Здесь как бы несколько стилей, просвечивающих друг сквозь друга, и «скользящие» POV'ы, которые плавно меняют ракурсы изображения. Это вообще отдельная тема, но вот маленький пример:
Сквозь суждение героя (Алексея Берестова, который обучает грамоте «барышню-крестьянку») просвечивает улыбка автора, знающего правду о Лизе-Акулине.
Несколько точек зрения соответствуют разному пониманию этих историй для каждой следующей «инстанции». Это уровни сознания, сквозь которые последовательно пропускаются повести: на каждом — какое-то свое отношение к тексту.

Первый, базовый: уровень рассказчиков.
Что характерно, они здесь являются представителями, так сказать, целевой аудитории. Они видят для себя в рассказанных ими историях нечто значительное, захватывающее, что происходит с людьми, подобными им, и могло бы случиться с ними. Каждый рассказчик повествует о людях того круга, который ему известен и / или интересен. «Выстрел» рассказан подполковником И.Л.П., любовные истории («Метель» и «Барышня-крестьянка») — девицею К.И.Т., «Гробовщик» — приказчиком Б.В., «Станционный смотритель» — титулярным советником А.Г.Н.
Массовая литература продуцирует жанры, каждый из которых адресован определенной аудитории. И для рассказчиков «Повести Белкина» работают именно в качестве массовой литературы.
«Метель» и «Барышня-крестьянка» ориентированы на дам и барышень (романтический и сентиментальный вариант «женского романа»). Мужской аудитории того же социального слоя адресован «Выстрел» с его фатальным героем и темой мести. Для читателя попроще — «Станционный смотритель», поэтизирующий тонкость чувств «маленького человека»: недаром эта повесть привела в такой восторг нищего чиновника Девушкина в первой повести Достоевского (в то время как гоголевская «Шинель» страшно его оскорбила). Наконец, посередине цикла помещен «Гробовщик» — зерно будущей «натуральной школы», брошенное в почву «готической прозы». Из всех повестей эта ближе всего к пародии, потому что ужасы с явлением загробных мстителей проецируются на пушкинского же «Каменного гостя»… вот только души у гробовщика в наличии не оказалось, и мертвецам приходится отступить. Ужасы, как и положено, компенсируют потребность в ярких, волнующих переживаниях, способных скрасить бесцветное существование.
Этот тип отношения к тексту имеет название «наивный реализм». Ценность чтения видится в возможности сопереживания. Так называемая компенсаторная функция искусства нацелена на возмещение психологических ущербов, причиняемых стрессами, конфликтами или просто скукой. В книге можно прожить другую жизнь — хотя и иллюзорную, но яркую, значительную, да еще и без всяких хлопот и риска для себя. Читатель представляет себя на месте героя или рядом с ним, в роли Мери-Сью. На антагонистов могут проецироваться образы врагов из «реала» (или даже собственные отрицаемые черты характера): расправляясь с ними в книге, мы получаем некую моральную компенсацию. Если созданный при этом образ плохо совпадает с авторским — тем хуже для автора: читатель будет достраивать сюжет по своему усмотрению, фантазируя на тему «что происходило за кадром», как если бы речь шла о реальных событиях и действительно существовавших людях.
Каждый сюжет подает на своих «исполнителей» выгодную подсветку: это незаурядные и благородные личности, способные на сильные страсти и красиво страдающие, «люди судьбы», с которыми происходят невероятные вещи: само Провидение принимает непосредственное участие в их жизни!
В социальном отношении четверо рассказчиков друг от друга дистанцированы (от приказчика до подполковника расстояние значительное), но тип читательского ожидания и культурный уровень у них один и тот же. Искусство должно украсить и идеализировать жизнь, да не чью-нибудь, а их собственную (подсознательный выбор идеальных «автобиографических» сюжетов).
Наивным реализмом такой тип восприятия называется именно потому, что подразумевает некритичное отношение к тексту, как к фрагменту реальности (кстати, все истории так и преподносятся: как действительные события). Вопрос «бывает — не бывает» в этом случае не стоит, потому что тогда иллюзия поблекнет. Кто станет всерьез переживать за главных героев толстого романа или многосерийного фильма, если до конца еще далеко? Что будет делать автор на всем оставшемся пространстве, если угробит их сейчас? Но чтобы спросить себя об этом, нужно переместиться на внешнюю точку зрения по отношению к произведению — и выпасть из переживаемой роли.
Наивный реализм может быть не только ранней фазой в читательском опыте (детская непосредственность отношения к тексту), но и установкой более продвинутого читателя: если произведение цепляет какие-то его важные психологические комплексы, он может даже вовсе утратить способность к объективной оценке.

Второй уровень — сам И.П.Белкин, записавший все эти истории.
В качестве читателя Белкин отличается от рассказчиков тем, что для него оказались чем-то интересны все пять повестей. Развлекательная функция литературы остается — она существует для всех, хотя и по-разному. А психологически-компенсаторная функция здесь подвигается в пользу информационной (узнать что-то новое о мире и о людях) и дидактической. Впрочем, если сводить «Повести Белкина» к морали, то она окажется на уровне пословичных сентенций, типа «суженого на коне не объедешь», а то и вовсе — «пить меньше надо».
Часто этот тип называют запойным, или всеядным читателем. Человек читает все, что способен понять (хотя бы на уровне сюжета), а в отдельных случаях — даже и то, что понимает очень плохо, как гоголевский Петрушка.
Отношение к тексту как к реальной истории может сохраняться, но носит менее личный характер, и поэтому тут относительно меньше искажений, вызванных субъективными проекциями на персонажей.
Попав в руки Белкина, устный текст превращается в письменный, более связный и стилистически гладкий. Грамматический род в глаголах, относящихся к рассказчику, унифицируется (везде мужской). Вероятно, происходит и некоторая первичная обработка текста с целью придания ему «литературности», как ее понимает много и беспорядочно читавший Белкин.
Похоже, что ему также принадлежат попытки морализирования и подгонки персонажей под знакомые амплуа, которые приходится резко менять, когда слишком живые герои выскакивают из заданных рамок: Марья Гавриловна в «Метели», например, именуется то «молодой преступницей», то «девственной Артемизой». Что касается фактов, то друг покойного Белкина уверяет, что «от недостатка воображения» он заменил в повестях только имена собственные.
Наконец, появляются эпиграфы к каждой повести (устный рассказ ничего подобного не предполагает). Они незатейливо подобраны по близости сюжетных мотивов (дуэль, метель и пр.).
Но есть и общий эпиграф к циклу, уже иного свойства. Он характеризует потенциальный круг читателей, причем довольно нелицеприятно.
Помните его?
Это откровенная насмешка — и она исходит явно не от Белкина.

Так возникает третий уровень — Издатель (А.П.).
Это «профи», свысока взирающий на профанов. Тут появляется внешняя эстетическая оценка: состоятельность текста как художественного произведения (логика сюжета, убедительность характеров, уместность примененных художественных средств и пр.).
В жизнеописании Белкина, составленном его соседом по поместью, сквозь витиеватые старинные обороты нетрудно разглядеть фигуру простоватого и малообразованного русского барина с заурядной биографией, который выучился грамоте у деревенского дьячка и запустил хозяйство из-за страстного увлечения литературой. Однако по стилю повестей сплошь и рядом видно, что это писал человек, получивший прекрасное образование, к месту употребляющий цитаты, в том числе латинские, и пр.:
Иными словами, А.П. явно взял на себя окончательную редактуру повестей. И у него тоже есть свое собственное, необъявленное отношение к ним.
Его маленькое Предисловие перед наивными излияниями белкинского биографа пропитано преувеличенной почтительностью:
Явная ирония — но не только.
Позиция Издателя по отношению к «литературе для митрофанушек» двойственна.
Издатель как издатель заинтересован прежде всего в коммерческом успехе своей затеи. В этом смысле его отношение к повестям самое серьезное: они его должны прокормить. Точнее, это сделает публика, а потому надо: а) давать ей то, что она хочет («Читатель ждет уж рифмы розы — / На вот, возьми ее скорей!»); б) обращаться с клиентами вежливо: «справедливое любопытство любителей отечественной словесности…». Кто станет аннотировать собственное издание словами: «Предназначено для толпы малоумных субъектов с низкопробным вкусом»?
Издатель как литератор, естественно, отчетливо видит вторичность и наивность этих сюжетов, которые держатся на всевозможных случайностях, условностях и финальном явлении deus ex machina:
Отложенная на годы дуэль. И повествователь: сначала он узнал начало этой истории, а потом, спустя годы, абсолютно случайно встретил того единственного человека, который мог рассказать ее конец.
Бегство из дома «под венец», и невеста, которая случайно обвенчалась с незнакомцем. Потом — опять же спустя годы — она встречает мужчину, которого полюбила, но увы! она замужем (хотя не знает, за кем). А он полюбил ее, но увы! он женат (хотя не знает, на ком). И случайно оказывается, что… ну, вы помните. (Честно говоря, от такого поворота вздрогнет любой поклонник мыльных сериалов.)
А вот мертвецы, которые выходят из гробов на неосторожное приглашение.
А вот бедная незнатная девушка, которая становится женой богатого аристократа. Приглядитесь повнимательнее: это… да!!! это она. Золушка. Она же Памела, Джейн Эйр, Лиззи Хэксем, «просто Мария» и т.д.
А вот еще одна Золушка, на сей раз поддельная: барышня, переодетая крестьянкой. И молодой человек, который учит эту «крестьянку» читать: он так ничего и не заподозрил. Знать, до той поры крестьянок не видал. Больше того: когда им приходится-таки встретиться в другой обстановке, он в упор не узнает свою милую, потому что она накрасилась и напудрилась. (Что с мужчин взять!)
И повсюду в качестве сигналов рассыпаны упоминания имен писателей и их героев. В одной только «Барышне-крестьянке» упомянуты: Богданович, Карамзин, Дмитриев, Вяземский, Шаховской, Рихтер, Фонвизин, Руссо, Ричардсон, Скотт, Шекспир, Сбогар (герой Ш.Нодье)…
Да и сама история напоминает о Шекспире. Хороший писатель, да. Но без этого пристрастия к плохим концам больше бы нравился публике. Итак, берется сюжет о Ромео и Джульетте (два враждующих семейства), и к нему приделывается благополучная развязка: первый конфликт (вражда) разрешается счастливым случаем; второй (Алексей любит Акулину, а ему навязывают Лизу) — вообще оказывается мнимым: Акулина = Лиза.
И вот с этого уровня восприятия на повести уже падает свет иронии. Издателя забавляет как святая простота публики, так и нахальство литературы, которая делает ставку на эту простоту: вы хотите сильных страстей, ярких характеров, интриги, ужасов, чувствительности, умных мыслей о судьбе и счастливой развязки: вот вам всё, и еще немножко сверху — не беспокойтесь, это включено в счет!
В то время как рассказчик и Белкин трепетно следят за перипетиями сюжета, закадровый Издатель попутно подбавляет от себя усмешку:
Это говорит человек наблюдательный и с насмешливым умом. Белкин не увидел бы никакой связи между «французскими романами» и влюбленностью; не ожидал бы заранее известного готового развития коллизии: «само собой разумеется…». «Пылал равною страстию» — поэтизм для Белкина, претенциозный трафарет — для Издателя. Проще говоря, рассказчик и Белкин верят в страстное чувство героев, Издатель видит в нем надуманное головное увлечение.
И если на этом остановиться, то в «Повестях Белкина» на первый план выходит пародийный элемент: обыгрывание клише «массовой культуры».
Но и Издатель — не последняя инстанция. Есть еще Автор, который отчего-то счел необходимым спрятаться за его маску, вместо того чтобы иронизировать от собственного лица.

Уровень Автора — четвертый.
Рассказчики принимают эти истории как «кусочки жизни» (реальной или желаемой). Белкин видит в них моральные наставления. Издатель — более или менее отвечающую своим конкретным задачам коммерческую литературную продукцию.
Но для Пушкина и рассказчики, и Белкин, и Издатель тоже являются персонажами.
Произведение отражает еще и индивидуальную (авторскую) картину мира.
Если на минуту отвлечься от целого стада «роялей» и избитых сюжетных схем, мы видим узнаваемые картины русского быта, прозрачный пушкинский стиль, окрашенный мягким юмором, и психологически достоверные, несмотря на свою эскизность, портреты персонажей. Накладываясь на литературную канву, этот материал получает особую «подсветку».
— вопрошает эпиграф из Державина к «Гробовщику». Да, — повесть показывает, что зрим: у гробовщика Адрияна Прохорова, проживающего в Москве на Никитской улице. «Седины дряхлеющей вселенной» стоят в кухне и гостиной: хозяин, правда, называет их не сединами, а товаром. Зрим мы также и «стол яств», не уступивший место гробу, а мирно с ним соседствующий; за столом — Адриян с самоваром.
На пересечении мотивов державинского «Водопада» и оды «На смерть князя Мещерского» изо всех сил старается развернуться некоторый величественный сюжет. Он посильно подкрепляет себя шекспировскими мотивами (гробовщик-философ из «Гамлета»), дон-жуановской легендой (приглашенный на пир мертвец). Но все эти могучие литературные потоки, как и державинская одическая струя, бесславно впадают в тинистую заводь житья-бытья мелкого ремесленника.
Литературная традиция находила профессию гробовщика чрезвычайно философской: ежедневное лицезрение смерти не может не дать особого знания человеческой природы, не сообщить склонность к размышлениям. Адриян Прохоров и то размышляет: не одурачили бы его клиенты. Впрочем, ему доступны все движения человеческой души, а именно:
Ну что ж, вполне себе философское настроение.
Не менее достоверны характеры и в остальных повестях.
Бесшабашный гусар женится на чьей-то невесте, потому что на тот момент это представлялось ему отличной шуткой. Оскорбленный и несчастный чиновник бросает наземь деньги, сунутые ему соблазнителем дочери, а потом, одумавшись, возвращается их поднять… увы, поздно! Парочка провинциальных Монтекки и Капулетти не без неловкости, но с тайным облегчением хватаются за удачный случай прекратить затянувшуюся дурацкую вражду.
Яркий пример пушкинского психологизма — персонаж, который освещен самым подробным образом и с разных сторон, но, кажется, именно поэтому выглядит наиболее загадочным: Сильвио из «Выстрела».
Сначала читатель видит Сильвио глазами рассказчика, молодого офицера.
Потом идет рассказ самого Сильвио, казалось бы, объясняющий его поведение. Чего можно ожидать после того, как человек сам все растолковал?
Но вот следующая часть истории — уже от лица противника Сильвио; и она создает новые вопросы.
И наконец скупое заключение, содержащее единственный факт (еще один важный штрих к портрету):
Информация прибавляется, но не прибавляет однозначности. Скорее наоборот. Даже пушкинисты попадаются в силки, расставленные «на простого читателя»: прилепив в начале или в середине рассказа подходящий ёмкий ярлык, просто перестают реагировать на факты, которые в их схему не укладываются.
Одни сразу видят байронического героя — сурового и гордого мстителя за оскорбленную честь. И мимо них совершенно проходит то обстоятельство, что это именно Сильвио сначала отверг дружбу графа, а потом всячески нарывался на ссору и злобствовал, не в силах смириться с утратой своего первенства.
Другие, напротив, концентрируются как раз на этом: сам во всем виноват! А между тем весь «компромат» на Сильвио мы получаем именно с его слов: это как минимум странно. Завистники обычно не склонны к оценкам не в свою пользу.
После этого образ Сильвио во второй части повести интерпретируется в соответствии с одной из уже сложившихся установок — герой или антигерой:

• Сильвио — личность гордая и великодушная, он по заслугам проучил спесивого графа, да еще и не стал его убивать.

Но разве не он сам затеял всю эту историю? И при чем тут вообще великодушие, если целью Сильвио было именно морально уничтожить противника («будешь меня помнить») — а с убийством вся месть тут же и кончается?

• Сильвио — «заурядный мститель со злобной и низкой душой» (именно так он аттестован в учебнике для 10 класса).

Позвольте, а зачем тогда упоминание в конце, что он погиб, сражаясь за свободу греков, — вполне откровенная отсылка к Байрону (который по характеру тоже был, кстати, не сахар)? Учебник без затей объявляет, что гибель Сильвио «лишена героического ореола». Надо так понимать, что неприятным личностям по определению заказана всякая героическая смерть?

Неужели Пушкину не удалось то, что без проблем удавалось тому же Фонвизину: ясно показать свое отношение к герою?
Пушкин мог бы сказать о себе, подобно Лермонтову: «Я не Фонвизин, я — другой». И тем более он не беллетрист-ремесленник, механически использующий готовые амплуа.
Для него прежде всего важно, что человек не только неоднозначен, но и не всегда бывает равен сам себе. Один из героев Достоевского позже отзовется о неподвижных оценках и «оценщиках»:
Сильвио — герой не романтический, а реалистический: черты его характера проявляются в сложных сочетаниях, по-разному в разных обстоятельствах. Чувство собственного достоинства у него неотделимо от тщеславия и мелочности. Он завистливый, умный, мстительный, честный, болезненно-самолюбивый… Сейчас сказали бы — «человек с комплексами». (Это будущий герой Достоевского: недаром рассказчик в «Записках из подполья» признается, что у него есть мечта «из Сильвио».)

Такая же неоднозначность обнаруживается и в сюжетах «Повестей Белкина». Они не берут на себя обязательств подтверждать или не подтверждать читательские ожидания (последний случай — тоже своего рода обязательство: читая новеллу или детектив, читатель ждет, что его должны удивить в конце). Автор и в этом отношении оставляет за собой свободу действий. На первый взгляд, все повести заканчиваются традиционными хэппи-эндами, но как бы в разной степени полновесности.
Например, «Станционный смотритель». Там идет нечто вроде спора сюжетных потенциалов: фольклорный («Золушка»), евангельский (притча о блудном сыне: немецкие лубочные иллюстрации к ней висят в комнате Вырина) и вытекающий из житейского опыта: «Много их в Петербурге, молоденьких дур…» — сетует бедный отец.
Первый финал — самый маловероятный, тем не менее он и реализуется. Однако лишь отчасти. Сказочная Золушка, став принцессой, немедленно устраивает счастье своей семьи. А станционный смотритель (повесть-то названа по нему, да еще и по ничтожному чину — не по имени) так и умер, не дождавшись дочери: она приезжает только годы спустя, на его могилу. Счастливый конец весьма условен: для Самсона Вырина он так и не наступил. Почему Дуня не навестила отца раньше, можно лишь догадываться. Вопреки традиции развязывать к финалу все сюжетные коллизии, здесь нечто (обстоятельства брака Дуни и Минского?) остается за кадром.
В чем-то еще более печальна судьба неудачливого жениха в «Метели»: он умирает, кажется, забытый и не оплаканный даже своей бывшей невестой. Смерть Владимира и для читателя заслоняется счастьем главных героев. Вообще тема смерти присутствует в четырех повестях из пяти (в «Гробовщике» — в образе гротескного карнавала мертвецов, danse macabre). Как и в жизни, радость и горе в «Повестях Белкина» смешаны.
Наконец, невообразимые повороты сюжета. Для наглядности возьмем самый невообразимый: историю Марьи Гавриловны и Бурмина в «Метели».
Пушкин не хуже Издателя видит, как невероятна развязка повести. Реализм, отвергая романтические и сентименталистские штампы, требует правдоподобия. Человек, которого просят дать определение реализма, обычно говорит что-то вроде: «как в жизни».
Но в жизни бывает не только одно правдоподобное. С любым человеком рано или поздно случается такое, что впору сказать: если бы прочитал в романе, ни за что бы не поверил!
Иными словами, отрицая старые штампы, реализм водворяет на их место свои собственные: требование безусловной типичности. Однако реальность, основанная на не знающей исключений статистической закономерности, превратилась бы в трудно представимую кошмарную антиутопию.
В глазах Пушкина в жизни есть место тому и другому, диалектике закономерности и случая. Его знаменитый оптимизм («солнце нашей поэзии») основан не на преобладании счастливых развязок: измен, разлук, страданий и смертей у Пушкина не меньше, чем у любого другого писателя. Но в его картине мира они имеют свой смысл, как имеет его и случай («мощное, мгновенное орудие Провидения»).
В «Метели» эту роль играет снежный буран: символ голоса мира, Судьбы, человеческого сердца. Детская влюбленность Марьи Гавриловны «отменяется» вмешательством метели — благой для нее силы, что вопреки всему соединяет ее именно с тем человеком, которого она сама, спустя три года, выделила среди многих и полюбила.
Символический смысл имеет образ метели и в вещем сне Татьяны, и в «Пиковой даме» — метель пытается прогнать Германна от дома старой графини; и в «Капитанской дочке» — из метели навстречу Гриневу выходит Пугачев, судьбоносная для него личность (человек-стихия).
Кстати, «Капитанская дочка», в которой обычно не находят никаких «штампов», построена на таких же чудесных совпадениях и поразительном великодушии как Пугачева, так и царицы: только это и дает главным героям возможность спастись и найти свое счастье.
Возможно, такой образ метели закрепился в сознании Пушкина еще в 1822 году, когда она помешала его дуэли (по пустячному поводу) с офицером С.Старовым: разыгралась настолько сильная вьюга, что даже троекратный обмен выстрелами оказался безрезультатным. Поединок пришлось отложить на следующий день; к тому времени секундантам удалось примирить противников.
Есть и другой биографический момент, объясняющий символическое сопряжение идей Случая и Судьбы в мире Пушкина. Он отражен в романе «Арап Петра Великого», где свою дорогу в жизни выбирает Ибрагим Ганнибал. Он волен остаться в Париже, где (обещает ему герцог Орлеанский) его заслуги и дарования «не останутся без достойного вознаграждения». И все же, повинуясь внутреннему голосу, Ибрагим возвращается в свое второе отечество — «полудикую Россию», чтобы вместе с Петром строить ее будущее: «Мысль быть сподвижником великого человека и совокупно с ним действовать на судьбу великого народа возбудила в нем в первый раз благородное чувство честолюбия».
Выбирая собственную судьбу, Ибрагим даже в большей степени, чем может подозревать, выбирает и судьбу для целой страны — не только тем, что он сам сделает для нее, но и тем, что предстоит сделать его потомкам, без которых была бы иной сама история России.

И в заключение — памятник правнуку «арапа Петра Великого» в Аддис-Абебе (Эфиопия). Как говорил один герой у Булгакова, «немножко наш будет»!