nordwind

#ex_libris #литература
20 книг (из числа не самых известных) о детях не для детей.
В диапазоне от «можно и детям» до «детям не надо» (вроде «Убить пересмешника», «Похороните меня за плинтусом», «Дом, в котором…»)

1. Жюль Валлес. Детство (1879). I часть автобиографической трилогии «Жак Вентра». Яркая картина «надлежащего воспитания» в мелкобуржуазной семье XIX века. Писатель — участник Парижской коммуны — посвящает свою горько-ироничную книгу «всем тем, кто изнывал от скуки в школе, кто плакал горькими слезами в родном доме, кого тиранили учителя и истязали родители». Написано живо, динамично; яркие зарисовки быта. После такого детства и юности (следующие две части трилогии) не диво и в революцию податься. Равную по силу детскую обиду на деспотичную и черствую мать потом можно встретить разве что в романе еще одного французского автора — это «Клубок змей» (1932) Франсуа Мориака (тоже, кстати, первая часть трилогии).

#литература #картинки_в_блогах
ПОЭТ В РОССИИ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ПОЭТ, или КАК ОТМЕТИЛИСЬ НАШИ АВТОРЫ В ЖИВОПИСИ, ГРАФИКЕ И Т. П.

М.В.Ломоносов
Ну, что тут скажешь — везде человек поспел. Хотя и начинал с нуля (не то что наставники с гувернерами, а даже «среднее образование» ему не светило), и прожил каких-то 53 года…
Мозаика «Полтавская битва» (6,4 х 4,8 м), украшающая вестибюль Академии наук в Петербурге, собрана из 1 000 030 000 кубиков смальты, созданной по изобретенной самим Ломоносовым технологии: он вдохновлялся образцами старых итальянских мастеров, которые хранили свое умение в тайне. А предварительно Ломоносову пришлось разработать еще и собственную теорию цветов.
Кроме того, он успел создать около 40 мозаичных портретов.
Полтавская битва; изображение Бога-Отца; портрет Петра I.


В.А.Жуковский

#литература #нам_не_дано_предугадать #длиннопост
На сегодня мы имеем 120 лауреатов Нобелевской премии по литературе. С такой исторической дистанции уже можно кое-что прикинуть.
Решениями Комитета публика часто бывает недовольна. Но тут есть один нюанс: литературные достоинства по условию являются важным фактором — но не первым, а лишь вторым.
Согласно завещанию Нобеля, премия по литературе должна присуждаться автору, «создавшему наиболее значительное литературное произведение идеалистической направленности».
И вот это самое «idealistic» завещатель никак не прояснил. А значение слова довольно размытое. Философский термин не в счет, но в целом — что-то вроде «основанный на высоких идеалах». С кучей смысловых оттенков: бескорыстный, оптимистический, радикальный, мечтательный, непрактичный и даже утопический.
Вдобавок первоначально академики решили, что речь о некоем «идеальном» соответствии литературной традиции, — и действовали исходя из этого. Хотя контекст завещания в целом склонял к мысли, что подразумевается литература условно-прогрессивного, пацифистского и гуманистического толка. Со временем Академия тоже дошла до этой интерпретации.
Но «высокие идеалы» для каждой эпохи все равно свои. А «idealistic» имеет тенденцию неотвратимо трансформироваться в «ideological».
Далее: завещатель рассчитывал, что премия будет поощрять тех, кто «за предшествующий год внес наибольший вклад в развитие человечества», к дальнейшим достижениям. Академики же, посовещавшись, остановились на расширительном толковании этого условия: рассматривалось всё, что было сделано к этому времени.
В итоге средним возрастом лауреатов оказались 65 лет. Половина из них после награждения не написала уже ничего (22 автора получили премию менее чем за 5 лет до смерти), а из тех, кто продолжил работу, большинство никаких новых высот не достигло — и даже наоборот. Были, конечно, и блестящие исключения, вроде Т.Манна. (Хотя подозреваю, что Манн и без всякой премии написал бы то, что написал.) Но в целом тут задумка Нобеля не сработала.
При вручении премии известны только имена лауреатов. Устав запрещает разглашать любые сведения о номинациях и мнениях, высказанных членами комитета, в течение 50 лет. А вот уж потом… Хотя слухи просачиваются, само собой.
В конце каждого года Шведская академия рассылает письма примерно двум тысячам номинаторов (профессора-филологи, крупные писатели, руководители творческих союзов). К 1 февраля прием заявок заканчивается, и к работе приступает комитет — 4 из 18 академиков: они сокращают список до 5 имен. К концу мая комитет докладывает о результатах, и академики разъезжаются на каникулы с домашним заданием. Обсуждение происходит в сентябре.
Итак, кого считали достойными условного литературного бессмертия 50-100 лет назад?

Число номинантов сначала колeбaлось в пределах от 14 до 30-ти, но с конца 1930-х гг. начало нарастать и уже к концу 1960-х перевалило за сотню.
Первый год, когда премия была присуждена, — 1901. 25 номинантов, включая победителя. О самом победителе, хотя он был награжден с формулировкой «за выдающиеся литературные добродетели», мне навскидку помнится только, что когда-то был такой. Это французский поэт Сюлли-Прюдом. А из 24 претендентов по совести могу признаться в знакомстве только с четырьмя: Сенкевич, Золя, Ростан и Фредерик Мистраль. Об остальных 20-ти никогда даже не слыхала. А ведь в 1901 году было немало писателей, которые сегодня признаны классиками мирового уровня, да и с «idealistic» у них тоже все в порядке. Но в этом списке их нет.
Конечно, чем дальше, тем число знакомых имен становится побольше, но...

Многие из авторов номинировались неоднократно. Кто-то в итоге стал лауреатом, но есть и те, кто так и не дождался. В их числе были фигуры первого плана, а премию между тем получали совершенно забытые сегодня литераторы.
Эмиль Золя номинировался дважды: в 1901 и 1902 гг. Премия в эти годы была присуждена как раз Сюлли-Прюдому и историку Т.Моммзену.
Лев Толстой — 5 раз, с 1902 по 1906 гг. Пацифист с мировой известностью, он идеально соответствовал условиям Нобеля. В этом же промежутке (1902–1904) на премию выдвигался Х.Ибсен. А лауреатами стали Моммзен, Бьёрнсон, Ф.Мистраль, Эчегарай-и-Эйсагирре, Сенкевич и Кардуччи.
В 1916 году Нобелевский комитет избрал Вернера фон Хейденстама — как «виднейшего представителя новой эпохи в мировой литературе». В числе отвергнутых оказались Генри Джеймс (за него сейчас спорят Англия и США: наш автор! — врете, это наш!) и Эмиль Верхарн, один из величайших поэтов ХХ века.
Томаса Харди выдвигали 12 раз, но безуспешно. В частности, ему предпочли П.Хейзе и Х.Бенавенте-и-Мартинеса, сегодня уже мало кому известных.
Эрик Карлфельдт, лауреат 1931 года, выиграл у 28 номинантов, в числе которых были Гессе, Стефан Георге, Ремарк, Голсуорси и Бунин. Ремарк и Георге (один из крупнейших немецкоязычных поэтов) лауреатами так никогда и не стали.
В 1963 году поэт Йоргос Сеферис обошел 80 соперников, среди которых были Беккет, Шолохов, Сартр, Ясунари Кавабата, Пабло Неруда, Бёлль (они получили премии позже), Дюрренматт, Фриш, Грэм Грин, Набоков, Фрост, Уайлдер, Юкио Мисима, Ануй и Борхес (которые так и не получили ничего).
В 1966 году поэтесса Нелли Закс, разделившая премию с прозаиком Ш.Агноном, обошла 70 других претендентов — среди них опять Беккет, Ясунари Кавабата, Астуриас, Неруда, Бёлль, Грасс (получили премии позже), Фриш, Пристли, Грэм Грин, Набоков, Уайлдер, Ануй, Ахматова, Паустовский, Борхес, Борген, Весос (не получили ничего).
В общем, выбор не то чтобы случаен, но во многом продиктован экстралитературными факторами.
Больше всего англоязычных авторов (30). На втором месте французы и немцы (по 14). 15 раз лауреатами становились скандинавские авторы — неудивительно.
Ну и «суд времени» со счетов не приходится сбрасывать. Сегодня у всех на слуху, а завтра глядь — и кто о нем помнит…

Заявленные причины отклонения:
Характерная история была со Львом Толстым. Сам он просил его вообще не выдвигать. Но Академия все равно рассмотрела кандидатуру Толстого, чтобы… отклонить его по собственным соображениям. Он якобы «осудил все формы цивилизации и настаивал взамен них принять примитивный образ жизни, оторванный от всех установлений высокой культуры». (Впоследствии академики в свое оправдание ссылались на нежелание Толстого.)
Зато сразу за тем, как забаллотировали рьяного пацифиста Толстого, Нобелевку получил Киплинг (1907), который всю жизнь был убежденным «имперцем» и воспевал армию и Бремя Белого Человека, несущего свет цивилизации отсталым народам, а также активно выступал против феминизма и ирландского самоуправления. В начале ХХ века именно это в глазах академиков выглядело требуемой «идеалистической направленностью» (в формулировке комитета упоминалась «зрелость идей» Киплинга).
Через сто лет премии стали выдаваться за диаметрально противоположные призывы. А в 2008 году лаврами увенчали Г.Леклезио — за то самое, из-за чего забаллотировали Толстого: как певца «человечности вне и ниже господствующей цивилизации». (Это не в качестве лишнего камня в огород шведов, а к вопросу об исторической относительности идеалов и критериев.)
Далее. В те же первые годы ХХ века, когда премии получили несколько абсолютно забытых сегодня драматургов, кандидатура Чехова никому даже в голову не приходила. Что вообще-то понятно: только после смерти, да и то далеко не сразу, Чехов стал одной из влиятельнейших фигур мировой драматургии и малой прозы.
Самых прославленных модернистов, без которых сегодня ни один учебник не обойдется, никогда даже не рассматривали; они, как тогда казалось, не слишком отвечали заявленному условию «идеализма»: Александр Блок, Райнер-Мария Рильке, Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Вирджиния Вулф…
Среди авторов, которые вообще не выдвигались, числятся Август Стриндберг, Марк Твен, Ярослав Гашек, Гарсиа Лорка, Дэвид Г. Лоуренс, Акутагава Рюноскэ (японцы и появились-то в списке номинантов только в 1968 году). Не рассматривались также — во всяком случае, до 1974 года (более поздняя информация официально не рассекречена) — и все равно уже ничего не получат, ибо отошли в лучший мир: Курт Воннегут, Айрис Мёрдок, Кобо Абэ, Джон Фаулз, Станислав Лем…
Кафка — этот сам кузнец своего счастья. Если б друг его послушал и сжег все его романы, кто бы вообще о Кафке сегодня слыхал?
Булгаков — ну, если вспомнить, что в школьную программу он вошел через 52 года после смерти автора… Впрочем, учитывая историю с Пастернаком, для Булгакова было и лучше избежать лишнего внимания. То же самое относится к Платонову, чьи центральные произведения были опубликованы на родине только в годы перестройки.
Зато Набоков, выдвигавшийся как минимум 9 раз, был заблокирован из-за «аморального и успешного» романа «Лолита». Особенно трогательна претензия к успешности. Впрочем, Г.Уэллса отвергли также по причине «чрезмерной популярности». (Типа, тебе еще и премию?!)
Толкина отклонили с таким вердиктом: «его книгу ни в коей мере нельзя назвать прозой высшего класса».
Грэма Грина — как якобы автора детективов. (Ну, если так смотреть, то ведь и Достоевский писал детективы и «чернуху» — что ж еще?)
Альберт Швейцер не прошел по «литературному списку», зато получил Премию мира: уже утешение.
А вот Гамсун, получивший премию в 1920 году, спустя 20 лет поддержал Гитлера (кто ж знал, что его так угораздит!) — и после войны отделался огромным штрафом только из-за преклонного возраста. Награжден он был, к слову сказать, за эпопею «Соки земли» — но в мировую литературу вошел благодаря другим, более ранним произведениям, которые внимания Академии не привлекли.
В 1935 г. Нобелевский комитет уже было остановился на кандидатуре испанского писателя и философа М. де Унамуно, но под сильным внешним давлением отказался от своего решения. Унамуно не получил премии из-за… печатных оскорблений в адрес Гитлера. (Еще и в 1939 году Гитлер номинировался на Нобелевскую премию мира.)
Кандидатура К.Чапека рассматривалась несколько раз, с 1932 по 1938 гг., но его «Война с саламандрами» — памфлет на фашизм и милитаризм — в заключении комиссии была названа «сплавом культурно-политической болтовни с ошеломляющими выдумками».
Недоброжелатели Академии намекали, что шведы опасались дразнить Германию. Защитники, напротив, утверждали, будто Комитет не желал привлекать внимание к антифашистской позиции Чапека в период подготовки раздела Чехословакии.
Хочется верить в последнее. В таком случае тем печальнее, что шведские академики, проявившие такую похвальную дальновидность в случае с Чапеком, не стали задумываться об уже существующем положении Пастернака, проживающего в СССР, присудив ему Нобелевскую премию за «антисоветский» роман. Чем в итоге сократили дни больного писателя: оставшиеся два года его жизни были — хуже не придумаешь.
А в 1964 г. премию присудили Сартру, который симпатизировал СССР, но как раз начал его критиковать. Сартра глубоко задело это снисходительное «прощение», воспринятое им как манипуляция, и он от премии тоже отказался (в отличие от Пастернака — добровольно), сделав вежливое, но категоричное заявление:
Уж из-за этого выпада Сартра или еще из-за чего, но Шолохову дали Нобелевскую премию на следующий же год, а Неруде — спустя 6 лет.
Борхес, по слухам, должен был стать лауреатом — но тут некстати принял какой-то орден от Пиночета. Это стало последней каплей: Борхес и раньше делал публичные заявления ультраправого толка.
А Хандке едва не лишился премии из-за своей просербской позиции и поддержки С.Милошевича, попавшего под Гаагский трибунал. Впрочем, в 2019 г. Хандке все же стал лауреатом.
Еще бывали случаи пренебрежения условиями премии. Иногда лауреаты не могли прибыть на церемонию по состоянию здоровья, но вот австрийская писательница Эльфрида Елинек просто сослалась на социофобию и вдобавок заявила, что, по ее мнению, наградили ее «по разнарядке», как женщину и автора феминистских романов, а вообще-то она такого отличия не заслужила. (Деньги, тем не менее, Елинек приняла, как человек практичный.)
А американский бард Боб Дилан — самый спорный выбор Академии, наделавший немало шуму, — не только не явился за наградой, но упорно игнорировал попытки обиженных академиков хоть как-то с ним связаться. Впрочем, деньги он тоже взял — позднее и в камерной обстановке. И Нобелевской речи читать не стал, хотя это было обязательным условием.

Номинантов (до 1974 г.), не получивших премии, много. Перечислю только тех, кого знаю. (Многие из них, как можете сами убедиться, в исторической перспективе оказались более долговечным явлением, чем половина лауреатов.)
Курсивом выделены имена не-беллетристов: общественные деятели, ученые и пр.
По странам и по алфавиту:
Великобритания:
Э.Бёрджесс, Р.Грейвз, Г.Грин, Э.Дансени, Л.Даррелл, У. Де ла Мар, Г.Джеймс, А.Кёстлер, Ф.Ларкин, Х.Макдиармид, Дж. Мередит, С.Моэм, Ш. О՚Кейси, У.Х.Оден, Дж. Б.Пристли, А.Силлитоу, Ч.П.Сноу, Г.Спенсер, А.Ч.Суинберн, А.Тойнби, Дж. Р.Р.Толкин, Э.Уилсон, Г.Уэллс, Дж. Фаррелл, Э.М.Форстер, Дж. Фрэзер, О.Хаксли, Т.Харди, Л.П.Хартли, Г.-К.Честертон
США:
Дж. Болдуин, Т.Драйзер, Б.Маламуд, Э.Л.Мастерс, Н.Мейлер, А.Миллер, Г.Миллер, М.Митчелл, Э.Олби, Э.Паунд, Ф.Рот, К.Сэндберг, Дж. Тёрбер, Т.Уайлдер, Т.Уильямс, Р.П.Уоррен, Э.Уортон, Р.Фрост, Дж. Хеллер, У.Д.Хоуэллс
Франция:
Л.Арагон, Г.Башляр, С. де Бовуар, А.Бретон, П.Бурже, М.Бютор, П.Валери, Р.Гари, Ш. де Голль, Ж.Грак, Ж.Грин, Ж.Дюамель, Ж.Жионо, Э.Золя, Э.Ионеско, Р.Кено, П.Клодель, Ж.Кокто, С.-Г.Колетт, В.Ларбо, К.Леви-Стросс, П.Лоти, А.Мальро, Ж.Маритен, Г.Марсель, А. де Монтерлан, М.Паньоль, А.Роб-Грийе, Ж.Ромэн, Ж.Рони-старший, Н.Саррот, Ж.Сименон, Ж.Сюпервьель, А.Труайя, Р.Шар, М.Юрсенар
Бельгия:
Э.Верхарн, М. де Гельдерод
Нидерланды:
С.Вестдейк, Й.Хёйзинга
Швейцария:
Ф.Дюрренматт, А.Коэн, М.Фриш, К.-Г.Юнг
Германия:
Б.Брехт, С.Георге, А.Зегерс, М.-Л.Кашниц, Э.Кестнер, З.Ленц, Г.Э.Носсак, Э.-М.Ремарк, Х.Фаллада, Л.Фейхтвангер, М.Хайдеггер, Р.Хух, А.Цвейг, П.Целан, А.Швейцер, Э.Юнгер, К.Ясперс
Австрия:
Г.Брох, М.Бубер, Ф.Верфель, Г. фон Гофмансталь, Х. фон Додерер, З.Фрейд
Скандинавия:
М.Андерсен-Нексё, К.Бликсен, Г.Брандес, В.Хайнесен (Дания)
А.Линдгрен, В.Муберг (Швеция)
Ю.Борген, Т.Весос, Х.Ибсен (Норвегия)
М.Валтари, М.Вейо, В.Линна (Финляндия)
Греция:
Н.Казандзакис
Италия:
Б.Кроче, К.Леви, А.Моравиа, В.Пратолини
Испания:
Л.Бунюэль, Р.Менендес Пидаль, Х.Ортега-и-Гассет, Б.Перес Гальдос, М. де Унамуно
Португалия:
Ж.-М.Феррейра ди Каштру
Турция:
Я.Кемаль
Россия:
М.Алданов, А.Ахматова, К.Бальмонт, Н.Бердяев, М.Горький, Е.Евтушенко, Б.Зайцев, А.Кони, П.Краснов, Л.Леонов, Д.Мережковский, В.Набоков, К.Паустовский, Л.Толстой, К.Федин, И.Шмелев, Р.Якобсон
Польша:
Е.Анджеевский, В.Гомбрович, М.Домбровская, С.Жеромский, Я.Ивашкевич, С.Мрожек, Э.Ожешко, Я.Парандовский, Т.Ружевич
Украина:
Н.Бажан, П.Тычина, И.Франко
Болгария:
И.Вазов
Венгрия:
Д.Ийеш, Д.Лукач
Чехословакия:
А.Ирасек, К.Чапек
Румыния:
М.Элиаде
Югославия:
М.Крлежа
Индия:
Шри Ауробиндо
Япония:
Дзюнъитиро Танидзаки, Исикава Тацудзо, Юкио Мисима, Ясуси Иноуэ
Австралия:
К.С.Причард
Латинская Америка:
Ж.Амаду (Браз.), Х.М.Аргедас (Перу), Х.Л.Борхес (Арг.), Р.Гальегос (Вен.), А.Карпентьер (Куба)

А теперь те, кто премию получил.
Границы между группами условные, так что «миграция» не исключается. Поживем — увидим.
А. Писатели со статусом культовых фигур, оказавшие серьезное влияние на мировую литературу:
Морис Метерлинк (Бельгия, 1911)
Кнут Гамсун (Норвегия, 1920)
Джордж Бернард Шоу (Великобритания, 1925)
Томас Манн (Германия, 1929)
Герман Гессе (Швейцария, 1946)
Уильям Фолкнер (США, 1949)
Эрнест Хемингуэй (США, 1954)
Альбер Камю (Франция, 1957)
Жан-Поль Сартр (Франция, 1964)
Сэмюел Беккет (Ирландия–Франция, 1969)
Габриэль Гарсиа Маркес (Колумбия, 1982)

Б. Писатели-классики и авторы с широкой мировой известностью:
Редьярд Киплинг (1907) — яркая лирика и глубокие психологические новеллы с темой столкновения культур
Сельма Лагерлёф (1909) — шведская романистка: историческая и психологическая тематика, фольклорные мотивы
Герхарт Гауптман (1912) — немецкий драматург, представитель натурализма (тема наследственности)
Ромен Роллан (1915) — французский романист и драматург, автор эпических романов о становлении личности
Анатоль Франс (1921) — прозаик, продолжатель сатирической традиции Вольтера
Уильям Батлер Йейтс (1923) — знаменитый ирландский лирик и драматург, опиравшийся на образы кельтской мифологии и фольклора
Сигрид Унсет (1928) — норвежская писательница, известная благодаря двум эпичным историческим романам с психологической проблематикой
Джон Голсуорси (1932) — создатель «Саги о Форсайтах», отражающей исторические и духовные перемены в жизни Англии на рубеже веков
Иван Бунин (1933) — квинтэссенция и запоздалый исход XIX века
Андре Жид (1947) — французский прозаик, разрабатывавший идеи и формы Достоевского; писал о духовном и интеллектуальном кризисе современного человека
Томас Стернз Элиот (1948) — англоязычный лирик-модернист: философская поэзия с богатым реминисцентным фоном и новаторскими художественными формами
Пер Лагерквист (1951) — швед, автор повестей философско-притчевого типа
Михаил Шолохов (1965) — с формулировкой «за эпос о донском казачестве переломного времени»
Элиас Канетти (1981) — австрийский прозаик, автор романа «Ослепление», продолжающего традицию Ф.Кафки
Уильям Голдинг (1983) — английский прозаик: философские романы-притчи о человеческом бытии
Кэндзабуро Оэ (1994) — японский романист: мифологическое мышление, сильная антиутопическая тенденция, тема безответственности, насилия и отчуждения
Жозе Сарамаго (1998) — португалец; романы притчево-философского типа, со сложной формой повествования
Гюнтер Грасс (1999) — немецкий прозаик: сатирические романы с элементами гротеска, в основном антивоенной направленности
Кадзуо Исигуро (2017) — английский прозаик японского происхождения, писал об отчуждении, поисках личного жизненного смысла и перспективах человечества в целом

В. Писатели общенационального значения, известные также за пределами родины. Со временем часть их может стать полузабытыми, а парочка — перейти в разряд «классиков», но тут работает слишком много факторов, чтобы строить прогнозы:
Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1903) — один из столпов норвежской литературы: проза в основном о крестьянской жизни (выиграл у своего соотечественника Х.Ибсена, который вообще-то еще крупнее, но увы…)
Генрик Сенкевич (1905) — остался в активе как создатель польского исторического романа.
Рабиндранат Тагор (1913) — индийский писатель с активной гражданской позицией; широкая панорама национальной жизни
Хенрик Понтоппидан (1917) — автор эпических романов о современной ему Дании.
Владислав Реймонт (1924) — романы о быте разных слоев польского общества
Синклер Льюис (1930) — американский прозаик, представитель критического реализма
Луиджи Пиранделло (1934) — итальянский драматург-новатор, тяготевший к гротеску
Юджин О՚Нил (1936) — американский драматург-натуралист, наследник Ибсена и предтеча Фолкнера
Роже Мартен дю Гар (1937) — французский романист, испытавший влияние Л.Толстого, автор семейной саги «Семья Тибо»
Перл Бак (1938) — американская романистка, родилась и долго жила в Китае; художественную ценность сохранила «Земля» — семейная сага о китайских крестьянах Вильхельм Йенсен (1944) — датский прозаик, испытавший влияние модернизма (в том числе своеобразные исторические романы)
Франсуа Мориак (1952) — французский католический писатель: романы на семейные темы, с этической проблематикой
Халлдор Лакснесс (1955) — романы о жизни исландского народа, в том числе исторические
Борис Пастернак (1958) — в первую очередь прекрасный (но непереводимый) поэт; премию, однако, получил за роман
Иво Андрич (1961) — исторические романы из жизни южных славян времен османской оккупации
Джон Стейнбек (1962) — американский реалист остросоциальной направленности
Шмуэль Агнон (1966) — проза на иврите с ярко выраженным «локальным колоритом»
Мигель Анхель Астуриас (1967) — оригинальная орнаментальная проза, основанная на фольклоре индейцев Гватемалы
Ясунари Кавабата (1968) — прозаик, «передавший сущность японского сознания»
Александр Солженицын (1970) — традиционный критический реализм в толстовском духе
Генрих Бёлль (1972) — немецкий прозаик с сильной антивоенной тенденцией
Патрик Уайт (1973) — эпические романы из жизни австралийских поселенцев
Эйвинд Юнсон (1974) — шведский прозаик; наиболее интересна его «осовремененная» версия «Одиссеи»
Сол Беллоу (1976) — романы о неприкаянности интеллектуала в американском обществе
Исаак Башевис-Зингер (1978) — американский романист польско-еврейского
происхождения, с сильной опорой на фольклорную стилевую традицию, писал на идиш
Клод Симон (1985) — представитель школы французского «нового романа» (ассоциативная проза)
Камило Хосе Села (1989) — испанец, писавший об участи «маленького человека»
Гарольд Пинтер (2005) — английский драматург, развивавший традиции чеховского театра
Марио Варгас Льоса (2010) — перуанский романист; тема общественного насилия, элементы сатиры, черты постмодернизма и «магического реализма»
Элис Манро (2012) — канадская новеллистка, считается продолжательницей традиции чеховского рассказа (хотя я особого сходства не вижу)
Петер Хандке (2019) — австрийский писатель: тема внутреннего мира личности, бесфабульное повествование, сосредоточенное на языковых средствах выражения
Юн Фоссе (2023) — норвежский прозаик и драматург-модернист, с формулировкой «за изъяснение неизъяснимого».

Г. Поэты по понятным причинам обычно имеют только национальное значение; пара исключений — Йейтс (1923) и Элиот (1948) — указана выше:
Фредерик Мистраль (1904) — провансальский поэт, возрождавший окситанский язык, автор «сельской поэмы» «Мирей»
Джозуэ Кардуччи (1906) — итальянец: патриотическая тематика, обновление стихотворных форм
Габриэла Мистраль (1945) — чилийская поэтесса с национальной тематикой, борец за права женщин
Хуан Рамон Хименес (1956) — блестящий испанский лирик-модернист с широкой палитрой художественных средств
Сальваторе Квазимодо (1959) — итальянский лирик; в основном использовал белый стих и верлибр
Сен-Жон Перс (1960) — француз, писавший эвфоническим версетом (подобие библейского стиха), создатель своеобразного эпоса космической метафизики
Йоргос Сеферис (1963) — греческий поэт, сочетавший новаторство с поэтической «эллинской традицией»
Нелли Закс (1966) — немецко-шведская поэтесса (верлибр), с формулировкой «за исследование судьбы еврейского народа»
Пабло Неруда (1971) — чилийский поэт-новатор, активный политический деятель, друг С.Альенде
Харри Мартинсон (1974) — швед; наиболее известна его поэма — «космическая» антиутопия «Аниара»
Эудженио Монтале (1975) — итальянский поэт, весьма разноплановый
Висенте Алейсандре (1977) — испанский лирик трагического звучания
Одиссеас Элитис (1979) — греческий поэт широкого тематического диапазона
Чеслав Милош (1980) — поляк, имевший также гражданство США и Литвы, «праведник мира»; поэзия с этической проблематикой
Ярослав Сейферт (1984) — чешский поэт с выраженной гражданской позицией
Иосиф Бродский (1987) — диссидент и отличный поэт, «два в одном»
Октавио Пас (1990) — мексиканский лирик-сюрреалист
Дерек Уолкотт (1992) — вест-индский англоязычный поэт
Шеймас Хини (1995) — ирландец с «национальной» темой, писавший, тем не менее, по-английски
Тумас Транстрёмер (2011) — шведский поэт ярко метафоричной образности
Боб Дилан (2016) — американский бард: поп-музыка, контркультура «песни протеста», фолк
Луиза Глюк (2020) — американская поэтесса: тема межличностных отношений и веры, техника верлибра

Д. В последние десятилетия усилилась тенденция к отбору по принципу «правильных взглядов» автора и прочих экстралитературных факторов. Но наличия таланта этот факт не исключает, так что 3-4 имени, вероятно, все же переживут своих носителей. Большинство авторов еще живы и даже пишут (умершие помечены †):
Воле Шойинка (1986) — основоположник литературы Нигерии, работал в разных жанрах, премии удостоен за драмы (на английском языке); на родине подвергался преследованиям
Нагиб Махфуз (1988) † — египетский прозаик, картины национального быта
Надин Гордимер (1991) † — англоязычная писательница из ЮАР, борец с апартеидом
Тони Моррисон (1993) † — афроамериканская романистка антирасистской направленности, тема «черных» и их культуры, постмодернистские приемы письма
Дарио Фо (1997) † — итальянский драматург и режиссер с активной гражданской позицией, автор гротескно-сатирических буффонад на социальные темы
Гао Синцзянь (2000) — китайский романист и драматург, по политическим мотивам эмигрировавший во Францию; сочетание национальной традиции с влиянием западных авторов (Достоевский, Пруст, Кафка, Беккет, Т.Манн)
Видиадхар Найпол (2001) † — англоязычный уроженец Тринидада индийского происхождения: проза с элементами документалистики, проблема ассимиляции иммигрантов, культурных маргиналов из постколониальной страны
Имре Кертес (2002) † — венгерский прозаик еврейского происхождения; тема концентрационных лагерей
Джон Кутзее (2003) — англоязычный «африканер»: написанные в духе экзистенциализма романы об апартеиде, неравенстве и прочих социально-исторических проблемах ЮАР; заодно борец за права животных
Эльфрида Елинек (2004) — австрийская писательница, автор романа «Пианистка»; тема феминизма и социально-политическая проблематика
Орхан Памук (2006) — турецкий романист, оппозиционный правительству; в технике постмодернизма разрабатывает тему сложного взаимодействия культур и конфессий
Дорис Лессинг (2007) † — английская писательница–феминистка, критиковавшая апартеид (до 30 лет проживала в Родезии)
Гюстав Леклезио (2008) — французский романист, разрабатывавший тему миграции
Герта Мюллер (2009) — представительница немецкоязычного меньшинства Румынии; проза антитоталитарной и антикоммунистической направленности (подавление личности государством, диктатура Чаушеску, притеснение нацменьшинств)
Мо Янь (2012) — политическая сатира с опорой на повествовательные приемы китайского народно-фантастического эпоса
Патрик Модиано (2014) — романы на автобиографической основе о времени оккупации Франции в 1940-е гг.
Светлана Алексиевич (2015) — белорусская журналистка, пишет на русском языке: художественно-документальная проза о войне и острых социально-политических проблемах
Ольга Токарчук (2018) — польская правозащитница и экоактивистка, прозаик-постмодернист: мне напоминает П.Коэльо, поглядывающего на Гарсиа Маркеса
Абдулразак Гурна (2021) — англоязычный прозаик из Танзании, тема колониализма и судьбы беженцев
Анни Эрно (2022) — француженка, автобиографические романы о женской судьбе

Е. Авторы, в основном уже ставшие «историей литературы»:
Сюлли-Прюдом (1901) — французский поэт и эссеист; сегодня известен главным образом как основатель премии для молодых французских поэтов
Хосе Эчегарай-и-Эйсагирре (1904) — испанский драматург, автор «драм чести», сейчас выглядящих чрезвычайно архаичными и натянутыми
Пауль Хейзе (1910) — немецкий новеллист в манере бидермейера
Вернер фон Хейденстам (1916) — шведский поэт и прозаик с романтической и патриотической тематикой
Карл Гьеллеруп (1917), датский прозаик — полузабытый, но его повесть «Мельница» меня впечатлила
Карл Шпиттелер (1919) — швейцарский поэт и прозаик, автор нашумевшей в свое время эпической поэмы «Олимпийская весна»
Хасинто Бенавенте-и-Мартинес (1922) — испанский драматург; сегодня его пьесы читаются как предтеча «мыльных опер» (самая популярная — «Игра интересов» — еще встречается в репертуаре театров)
Грация Деледда (1926) — итальянская писательница и поэтесса, работала в разных жанрах
Эрик Карлфельдт (1931) — шведский поэт, нынче забытый даже на родине, который с 1907 года входил в состав Нобелевского комитета; он от премии отказался, но был награжден посмертно (нарушение воли завещателя, кстати)
Франс Силланпя (1939) — сентиментальные романы из жизни финских крестьян

Ж. Авторы исторических, философских и т. п. работ:
Теодор Моммзен (1902) — автор «Римской истории», прославленный стилем и эрудицией
Рудольф Эйкен (1908) — немецкий философ, представитель «этического идеализма», забытый вскоре после смерти
Анри Бергсон (1927) — известный французский философ-интуитивист, приверженец «философии жизни»
Бертран Рассел (1950) — знаменитый британский философ, логик и математик, фигура мирового значения
Уинстон Черчилль (1953) — награжден в основном за автобиографическую прозу

Случаи присуждения Нобелевской премии по сомнительным основаниям, конечно, встречаются не только в литературе. Премии в своих областях не имели ни Менделеев, ни Фрейд, ни Гэлбрейт…
Махатма Ганди номинировался на Премию мира 5 раз, но так и не получил ее. Зато получил — к общему и своему собственному удивлению — Барак Обама, к тому времени (2009) президентствовавший всего 9 месяцев. Академики объяснили свое решение тем, что хотели его морально поддержать.
О некоторых замечательных ошибках рассказано тут:
https://www.maximonline.ru/longreads/fail-nobel-committee-id163338/

#даты #литература #длиннопост
Еще один январский юбилей: 150 лет Сомерсету Моэму.
Будущий писатель родился в семье юриста британского посольства во Франции. Его родным языком был французский.
Семи лет от роду мальчик потерял мать, а еще через три года — и отца. Его отослали к родственникам в Англию, где он оказался на попечении дяди-пастора, человека эгоистичного и ограниченного. В школе над ним смеялись из-за французского акцента, заикания… Моэм рос болезненным и замкнутым ребенком.

#даты #литература
200 лет назад родился
Нет, лучше начать не так.
В XVIII веке в Лондоне жил-был один литератор средней руки, по совместительству приторговывавший картинами: литература — ремесло неверное и не особо хлебное.
Звали его Уильям, а фамилию немного придержу: нужна же мне какая-то интрига!
Его сын, Уильям-младший, унаследовал от отца не только имя, но и увлечение живописью. Только он стал уже не просто знатоком, а известным по английским масштабам художником. Его излюбленные сюжеты — пейзажи и сентиментальные жанровые сценки в «предвикторианском» вкусе, большей частью из сельского быта.
Вот такие:
Бездомный котенок
Счастлив, как король
На пшеничном поле
Продавец вишен
Раннее утро

#даты #литература #поэзия #цитаты #длиннопост
150 лет со дня рождения Валерия Брюсова
Есть в Москве Брюсов переулок.
Как известно, назван он в честь графа Якова Вилимовича Брюса, одного из «птенцов гнезда Петрова» — генерал-фельдмаршала, дипломата, инженера и ученого, чей предок происходил из древнего шотландского рода и переселился в Россию в середине XVII века, после утраты Шотландией независимости. В народе Яков Вилимович имел репутацию чернокнижника («колдун на Сухаревой башне»).
У Брюса, само собой, были крепостные крестьяне — «Брюсовы».
Одному из носителей этой фамилии в 1850-х годах удалось мелочной торговлей собрать достаточно деньжонок и выкупиться на волю.
Кузьма Брюсов до конца своих дней был полуграмотен. Его сын Яков (родившийся тоже крепостным, но «доросший» до купеческого звания) — уже человек довольно образованный, поклонник Некрасова и Чернышевского, убежденный демократ и дарвинист. А сын Якова — Валерий Брюсов — окончил историко-филологический факультет Московского университета и стал выдающимся эрудитом.
Брюсов прожил всего 50 лет — но любой словарь выдаст примерно такую его характеристику: «поэт, прозаик, драматург, переводчик, журналист, редактор, литературовед, литературный критик и историк; теоретик и один из основоположников русского символизма».
В юности он сказал: «Я хочу жить так, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут!» Энергичный, деятельный характер этого человека сочетался с амбициозностью и страстной жаждой знания:
Характерное выражение — «научный оккультизм». Чисто брюсовская черта: даже в спиритизме (который был тогда в моде) его притягивало внешнее сходство с экспериментальной наукой. Недаром любимым предметом Брюсова в юности была математика.
В библиотеке Брюсова насчитывалось около 5000 томов. Из них:
• 200 томов энциклопедических и прочих словарей и грамматик
• 241 том — античный отдел
• 224 — Пушкин и литература о нем
• 330 — прочие русские классики и литературоведение в целом
• 1135 — писатели эпохи символизма
• 676 — французская литература
• 129 — английская
• 93 — немецкая
• 66 — итальянская
• 80 — армянская
• 220 — искусство
• 143 — философия
• 43 — история религии
• 64 — математика
• 47 — естествознание
• 233 — альманахи, русские и зарубежные
• 1018 — журналы
В одной из своих статей Брюсов сделал тонкое замечание о пушкинском Сальери: он не завистник — от Моцарта Сальери отличает иной склад художественного дарования, которое исходит не от наитий, а от выстроенного алгоритма («поверить алгеброй гармонию»). Статья называлась «Пушкин и Баратынский» — они, по мнению Брюсова, были характернейшими представителями этих двух типов. И себя он тоже относил к «сальерианцам».
Такой необычный для поэта рационалистический и одновременно экстенсивный склад мышления не мог не дать довольно любопытных результатов. Здесь пролегает черта, отделяющая Брюсова от Блока, «старших» символистов» от «младших».
Младшие шли вглубь.
Старшие — и Брюсов прежде всего — раскидывались вширь.
Поэтический мир его в большей степени внешний, чем внутренний. Это своего рода музей с галереей экспонатов: пейзажи, портреты, памятники искусства, исторические события, верования, идеи, «мгновения»… Брюсов жаден — он не желает оставить что-либо непознанным и невоспетым:
Хотел того Брюсов или нет, последняя строчка выглядит как признание внутреннего холода: под покровом кипучей активности, внешне бурных эмоций — трезвый взгляд регистратора и аналитика.
Стремление к всеохватности отражается даже в названиях поэтических сборников и циклов Брюсова, где в тех или иных формах вылезает множественное число — плюс отсутствие ложной скромности: Juvenilia (Юношеское), Chefs d’oeuvre (Шедевры), Me eum esse (Это я), Tertia vigilia (Третья стража), Urbi et Orbi (Миру и Городу — формула Папы!), Stephanos (Венок), Все напевы, Зеркало теней, Семь цветов радуги, Девятая камена, Последние мечты, В такие дни, Миг, Дали, Меа (Спеши)…
Брюсов мечтал запечатлеть в циклах «Сны человечества» все формы культурного сознания и все типы мышления. Даже сборник его работ о русских поэтах был озаглавлен так, чтобы объять всё и вся: «Далекие и близкие».

И вышло так, что человеку с подобным складом мышления довелось стать провозвестником и лидером русского символизма — причем вовсе не по причине почившего на нем благословения музы или тому подобных таинственных феноменов, а вследствие целенаправленного решения.
Преклоняясь перед Пушкиным, Брюсов тем не менее считал, что новая эпоха нуждается в новом языке: «Что если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу?»
В 20 лет он записал в своем дневнике:
Сказано — сделано. Через год вышел первый сборник его стихов. Затем — лет десять насмешек и возмущения критиков. И только потом пришло признание.
Парадокс заключался в том, что пророком и вождем символистов стал поэт, по своей натуре и характеру дарования меньше всего склонный к символизму.
О чем речь, можно увидеть на примере одного из самых известных брюсовских стихотворений:
Стихотворение названо «Творчество». Сколько глубокомысленных интерпретаций на его основе было построено, какие проникновения в глубочайшие творческие тайны виделись критикам за этими строчками!
А из противоположного лагеря неслись обвинения в отсутствии здравого смысла. Владимир Соловьев ехидничал:
Между тем основа у стихотворения самая тривиально-биографическая. Поэт задремал вечером у печки. Загадочное слово «латания» означает пальму (в данном случае комнатную), а эмалевая стена — это печные изразцы, в которых отражаются пальмовые листья-лопасти: их тени похожи на «фиолетовые руки». Месяц тоже отражается на изразцах в виде «лазоревой луны» — вот оно, возмутившее Соловьева удвоение небесного светила.
Короче, никаких символических шарад Брюсов тут не стремился загадывать: он просто образно описал состояние полусна-полуяви, пробуждающее художественное воображение. (Другое дело, что поэтический текст сам по себе является структурой смыслопорождающей…)
В плане критических придирок особенно прославилось брюсовское одностишие: «О, закрой свои бледные ноги!» Критик язвительно замечал, что хотя бы это стихотворение имеет несомненный и ясный смысл:
Нападки Соловьева, однако, привлекли к начинающему поэту внимание публики. И понеслось…
Но хотя сам Брюсов был символистом весьма сомнительным, теорию символизма он разработал, попутно разгромив оппонентов. Сторонников доктрины «гражданственности» в искусстве (Некрасов и К°) он сравнил с мальчиком Томом из «Принца и нищего», который колол орехи государственной печатью Англии. «Чистое искусство» (Фет и К°), по мнению Брюсова, предлагает любоваться блеском этой печати; а филология и вовсе подменяет вопрос о предназначении искусства вопросом о генезисе и составе, как если бы ту же печать разложили в алхимическом тигеле.
Подлинный смысл искусства, по заявлению Брюсова, — в интуитивном откровении тайн бытия.
Между тем этому требованию, по сути, отвечало только творчество «младших символистов» во главе с Блоком, которые — еще один парадокс! — вдохновлялись прежде всего философией и поэзией того самого Соловьева, что так жестоко раскритиковал Брюсова.
А вот в лирике Брюсова, как и его сподвижника Бальмонта, никаких особенных «тайн бытия» не наблюдается: символ стал для них только средством словесного искусства. Стихи Брюсова пластичны и скульптурны. Он любит меру, число, чертеж; он интеллектуален и даже рассудочен. По оценке А.Белого, при всей своей тематической пестроте Брюсов неизменен: он лишь проводит свое творчество сквозь строй все новых и новых технических завоеваний. «Он только отделывал свой материал, и этот материал — всегда мрамор».
Знавшим Брюсова людям неизменно приходило на ум сравнение с магом. Стройный, гибкий, как хлыст, брюнет в черном сюртуке, со скрещенными на груди руками (типичная его поза), скульптурной лепки лицо, насупленные брови и гипнотические черные глаза…
Однако «черный маг», увлекавшийся изучением оккультизма, потомок крепостных «колдуна с Сухаревой башни», сам ни во что иррациональное не верил. В одной из своих заметок он так высказался по этому поводу:
Интересно, что неспособность к религиозно-мистическим переживаниям сочеталась у Брюсова с нелюбовью к музыке (хотя он свободно читал ноты и умел играть на фортепиано). В этом отношении Брюсов являлся полной противоположностью Александра Блока, в чьих глазах мир был исполнен тайных значений и сакральных смыслов, а музыка становилась способом их постижения. Они двое представляли собой своего рода ИНЬ и ЯН русской поэзии.

Лирические герои Брюсова многочисленны и многолики — и это тоже отличает его от Блока (да и от большинства лириков). Но почти всегда это Сильная Личность. В этот же ряд попадает и романтически-отстраненный Поэт — «юноша бледный со взором горящим». Но чаще всего брюсовские гимны Сверхличности вдохновляются легендами.
Вот — скифы, вот — халдейский пастух, познавший ход небесных светил; вот в пустыне иероглифы, гласящие о победах Рамзеса; вот Александр Великий, называющий себя сыном бога Аммона; вот Клеопатра и Антоний, Старый Викинг, Дон-Жуан, Мария Стюарт, Наполеон, Данте в Венеции… Оживают герои мифов: Деметра, Орфей и Эвридика, Медея, Тезей и Ариадна, Ахиллес у алтаря, Орфей и аргонавты… Не только сюжет, но само торжественное звучание чеканного стиха создает образы, похожие на медальные профили (недоброжелатели сравнивали брюсовские стихи с паноптикумом восковых фигур):
Склонность поэта к перевоплощению распространялась не только на героев истории. У него есть стихотворения, написанные «от лица» очень неожиданных персонажей:
«Я — мотылек ночной…»
«Я — мумия, мертвая мумия…»
«Мы — электрические светы» (именно так, во множественном числе!)
«Зимние дымы» («Хорошо нам, вольным дымам…») — и т. д.
Эта страсть к метаморфозам предопределила и увлечение переводами. По обилию блестящих переводов Брюсова можно поставить рядом только с Жуковским. Особенно ему удавались переводы с французского, прежде всего — Эмиль Верхарн.
Поэта зачаровывает дыхание истории, доносящееся из темной пропасти веков:
Для брюсовских супергероев органичны экзотичные декорации: египетские пирамиды, леса криптомерий, безумные баядерки, идолы острова Пасхи…
Другая тема Брюсова созвучна Бодлеру и Верхарну: мрачная поэзия современного города, его суета, резкие контрасты, электрический свет и кружение ночных теней.
От этой «Прохожей» Брюсова тянутся нити к блоковской «Незнакомке». Еще до Блока открыл он и тему «страшного мира». Брюсов — певец цивилизации — любил порядок, меру и строй, но был околдован хаосом, разрушением и гибелью. Ощущение близкой опасности вызывало к жизни образы, похожие на смутные, тревожные сны:
Поэма «Конь блед» с эпиграфом из Апокалипсиса ведет к пугающей мысли: для современного человечества, завороженного дьявольским наваждением города, нет ни смерти, ни воскресения. Сама ритмика стихотворения производит впечатление грузной механической силы:
Если сюда ворвется сам всадник-Смерть, водоворот приостановится лишь на мгновенье: потом нахлынут новые толпы… Безумному кружению призраков суждена дурная бесконечность.

Брюсов стал, возможно, величайшим экспериментатором в области техники русского стиха, использовавшим все возможные формы ритмики и открывшим новые («надобно так уметь писать, чтобы ваши стихи гипнотизировали читателя...»).
И тот же импульс к универсальности — в жанрах. Перед читателем, как на параде, проходят элегии, буколики, оды, песни, баллады, думы, послания, картины, эпос, сонеты, терцины, секстины, октавы, рондо, газеллы, триолеты, дифирамбы, акростихи, романтические поэмы, антологии…
Как известно, стихотворные размеры в целом делятся на двухсложные и трехсложные. Хотя стопы большей «мерности» тоже существуют, о них обычно не вспоминают. Просто потому, что даже в русском языке трудно найти столько длинных слов, чтобы обеспечить такие размеры.
Брюсову — не трудно!
Например, пеон — четырехсложный размер. В зависимости от того, на какой слог падает ударение, он бывает четырех типов, которые называются просто по номеру ударного слога. В стихотворении «Фонарики» использован «пеон-второй». Вот несколько строк:
Пеон-третий:
Вообще-то многосложные размеры для нашей поэзии достаточно органичны, но устойчиво связаны с фольклорной традицией — из-за малого числа ударений строчки приобретают характерную распевность. Например, пентон — и вовсе пятисложный размер: ударение стабильно приходится на третий слог из пяти. У А.К.Толстого:
Еще один значимый момент — клаузула (ритмическое окончание). Это число слогов за последним ударным гласным в строчке. Бывают клаузулы мужские (ударение на последний слог в строчке) — например, рифмы «любовь / кровь». Клаузулы женские (на предпоследний) — «время / племя». Дактилические (на третий от конца) — «народное / свободное». И даже гипердактилические (на четвертый): «рябиновые / рубиновые».
Для Брюсова не проблема забраться и подальше. Вот начало стихотворения, где ударение приходится на пятый от конца слог:
Брюсов издал целую книгу — «Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам». Например, стихотворение, где наблюдается последовательное, через каждые 2 строчки, уменьшение клаузулы — от 6-сложной к нулевой — начинается строчками:
Другая разновидность игры с метром — разностопность. Пример строфы, где первая строчка — это 3-стопный анапест, вторая — 4-стопный, третья — 5-стопный, 4-я — опять 4-стопный:
А тут через строчку чередуются разные размеры: дактиль и амфибрахий. В стиховедении этот редко встречающийся фокус называется «трехсложник с вариациями анакруз»:
Нередко Брюсов использует эффект цезуры: в середине строки возникает пауза за счет пропуска одного слога. Ниже — строфа из стихотворения, написанного ямбом, где в каждой строчке аж по 3 цезуры (отмечены значком /):
Так же активно работает Брюсов и с фонетикой стиха: аллитерации, ассонансы (повторяющиеся согласные и гласные) — все виды созвучий, которые создают дополнительную гипнотическую напевность. В данном случае это повторы А, Ю и ТА:
Ритмические изыски сочетаются с фонетическими:
В этом стихотворении использован пеон-третий; двойная цезура сочетается с тройной внутренней рифмой: -ИЛА / -ИДА / -РА; а строфы (из трех строчек) укорачиваются в конце.
Технические навыки Брюсов усовершенствовал до степени невероятной. Поэт В.Шершеневич вспоминал, что как-то послал ему акростих, в подражание латинскому поэту Авсонию, где можно было прочесть «Валерию Брюсову» по диагоналям и «от автора» — по вертикали. Адресат немедленно ответил стихотворением, в котором по двум диагоналям можно было прочесть «Подражать Авсонию уже мастерство», а по вертикалям — «Вадиму Шершеневичу от Валерия Брюсова».
Почему он растрачивал столько сил на подобные ученические опыты? В «Сонете к форме» Брюсов изложил свое кредо: безупречная форма — единственный способ существования для произведения искусства:
И сама индивидуальность поэта, по утверждению Брюсова, выражается не в чувствах и мыслях, представленных в его стихах, а в приемах творчества, в любимых образах, метафорах, размерах и рифмах. Не случайно Блок в дарственной надписи на своем сборнике назвал Брюсова «законодателем и кормщиком русского стиха».

Еще одна часть наследия Брюсова — проза. Здесь вовсю развернулась его страсть к необычному — археология, экзотика и фантастика.
Рассказ «Республика Южного Креста» — антиутопия, написанная еще до замятинского «Мы». Звездный город на Южном полюсе отделен от внешнего мира громадной крышей, всегда освещенной электричеством. В этом разумном муравейнике возникает вдруг эпидемия — мания противоречия. Люди начинают делать противоположное тому, что они хотят. Картины гибели, озверения, массового безумия — традиции Жюля Верна и Уэллса сочетаются здесь с Эдгаром По.
Брюсов стремился пересадить на отечественную почву приемы иностранной беллетристики: на него сыпались упреки в дурном вкусе, болезненном декадентском эротизме в духе Лиль-Адана и Бодлера (сборник рассказов «Земная ось»)… Его влекла идея взаимопроникновения иллюзии и действительности, порождающая фантастические метаморфозы во внутреннем мире человека:
Отличительная особенность брюсовской прозы — сочетание рассудочности и иррациональности, логики и абсурда, местами смутно напоминающее будущие «культурологические детективы» Умберто Эко.
Роман «Огненный Ангел был встречен критикой с холодным недоумением: ни под один из существовавших в русской литературе жанров он не подходил. Для исторического романа он был слишком фантастичным, для психологического — слишком неправдоподобным. Содержание романа автор исхитрился втиснуть в «полное название», стилизованное под старинную манеру синопсисов:
По затейливости роман напоминает одновременно «Эликсиры сатаны» Гофмана и «Саламбо» Флобера. Запутанный авантюрный сюжет, приключения и мистика соединяются в нем с педантической «научностью» и многочисленными примечаниями: Брюсов не впустую хвалился, что сведущ в оккультных науках. Они служат созданию глубины и вносят ноту иронического остранения.
Пересказ «Огненного ангела» может создать иллюзию (но только иллюзию!), будто это роман «вальтерскоттовского» типа.
Кельн, XVI век. Главный герой Рупрехт, гуманист и воин, возвращается из Америки, где провел пять лет. На дороге, в одинокой гостинице, он знакомится с красавицей Ренатой. Когда Рената была ребенком, к ней явился огненный ангел Мадиэль и обещал вернуться снова в человеческом образе. И через несколько лет появился белокурый граф Генрих фон Оттергейм, который увез Ренату в свой замок. Но вскоре Генрих исчез, а Ренату стали терзать злые духи.
Рупрехт становится спутником Ренаты в поисках графа Генриха; со временем девушка проникается к Генриху жгучей ненавистью и требует от Рупрехта, чтобы он за нее отомстил. Под ее влиянием герой начинает заниматься магией (тут и сцены полета на шабаш, и вызов дьявола, и книги по демонологии). Затем в сюжет врываются Агриппа Неттесгеймский, а также доктор Фауст и Мефистофель…
Роман подсвечен неслабыми психологическими амбициями. В натуре Ренаты воспаленное воображение, мистицизм, вырастающий из сознания греховности и жажды искупления, бесплодное стремление к святости и неутолимая потребность в любви превращены в патологические симптомы. На этом примере иллюстрируется феномен истерии средневековых ведьм.
Вдобавок этот закрученный сюжет наложен на реальный «любовный треугольник» из биографии автора, где роль Рупрехта досталась самому Брюсову, а Ренатой и графом Генрихом стали поэтесса Нина Петровская и писатель-символист Андрей Белый. (Любовные истории, как правило трагические, тянулись за Брюсовым всю его недлинную жизнь, будто в нем действительно было что-то «роковое».)
За «Огненным ангелом» последовал роман из римской жизни — «Алтарь Победы», впрочем, тоже не имевший успеха. Традиционно поэты тяготели к греческой культуре в противовес «великодержавным» варварам-римлянам, а вот Брюсова живо интересовали именно римляне. Он сам признавался, что существуют миры, для него внутренне закрытые, — прежде всего мир Библии; что ему близка Ассирия, но не Египет, а Греция интересна «лишь постольку, поскольку она отразилась в Риме».
Хотя Брюсова и влекла психология людей «рубежа», поэт М.Волошин в своих воспоминаниях отмечал, что ему был чужд изысканный эстетизм и утонченный вкус культур изнеженных и слабеющих: «В этом отношении никто дальше, чем он, не стоит от идеи декаданса»…

Это наблюдение подтвердилось. Добившись всеобщего признания как лидер русского символизма, Брюсов без сожаления оставил эту роль, объявив, что периоды «порывов» и «революций» в сфере творчества — только база для обновления классического академизма. Ему было скучно стоять на месте — даже на месте вождя бунтарей: Брюсов рвался вперед, жадно хватаясь за все новое.
Так, например, в 1916 году он увлекся армянской культурой, за полгода выучил язык и проглотил огромное количество книг по теме, читал лекции в Тифлисе, Баку, Эривани… Результатом стал выход антологии «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней», составленной из переводов крупнейших русских поэтов, которых Брюсов привлек к работе (в том числе, разумеется, и переводов самого Брюсова), под его же редакцией. «Поэзия Армении…» и до сего дня считается эталоном жанра и переиздается в неизменном составе.
Не удивительно, что Брюсов с его жаждой постоянного обновления жизни оказался среди тех немногих, кто после революции сразу признал советскую власть. Также не удивительно, что его поступок объясняли с самых разных точек зрения, в диапазоне от «понял и принял» до «продался». Неуязвимой для сомнений остается только причина, указанная самим поэтом: «Что бы нас ни ожидало в будущем, мы должны пронести свет нашей национальной культуры сквозь эти бури…».

Он сделал все, что смог, — за оставшиеся ему несколько лет. Заведовал отделом научных библиотек Наркомпроса, Московской Книжной палатой, организовал и возглавил Литературный отдел при Наркомпросе, а затем — Высший литературно-художественный институт, который в обиходе называли «Брюсовским»: на его базе позднее был создан современный Литературный институт им. Горького. Огромные силы Брюсов вложил в чтение лекций, в труды по пушкинистике и по технике стиха, издательскую и редакторскую работу...
И, конечно, он продолжал писать стихи, где все явственнее проступала «научная» тема: «электроплуг, электротраллер — чудовища грядущих дней», мир атомов и электронов, мечты о космических полетах… Наука нового века была близка Брюсову пафосом завоеваний, демонстрацией бесконечного богатства мира.
Он сгорел быстро — в 50 лет. И оставил после себя очень много. Добрая четверть наследия Брюсова не издана еще и сегодня, кое-что опубликовано спустя десятки лет после его смерти. (Так случилось, например, с трагедией «Диктатор», написанной в 1921 году, — она была отклонена как идеологически ложная: «в социалистическом государстве не может быть почвы для появления диктатора». Пьеса вышла в свет только с началом перестройки.)
Крупнейший русский стиховед, М.Л.Гаспаров, писал о Брюсове:
Героем собственных стихов — и известного врубелевского портрета — предстает Брюсов в строках своего пожизненного друга и соперника Андрея Белого:

#цитаты_в_тему #литература и бытовая #психология
Пожизненная привычка выписывать цитаты в конце концов приводит к необходимости создавать для них теги. Вот еще одна тема, по которой набралось всякого добра, и это… но сначала — осколок литературной истории.
Был ли конкретный прототип у Хлестакова?
Да как сказать.
Спустя три года после приезда в Петербург Гоголю — в то время еще никому не известному 22-летнему юноше — удалось свести шапочное знакомство с Пушкиным, который был старше его на 10 лет и находился на вершине своей славы.
Уже через месяц после этой встречи Гоголь написал маменьке в родную Васильевку, чтоб она отныне адресовала свои письма не непосредственно ему, а на имя Пушкина, в Царское Село, «для передачи Н.В.Гоголю». Сам Гоголь, надо заметить, в это время жил в Павловске. В следующем письме он еще раз напомнил: «Помните ли вы адрес? на имя Пушкина, в Царское Село».

#литература
Из серии бесполезных списков, составление которых оправдано только бескорыстным сорочьим любопытством.
Залезла в «The Concise Oxford Companion to English Literature» (ed. by Margaret Drabble & Jenny Stringer), чтобы выяснить, кто попал туда из авторов Нового времени, НЕ писавших по-английски: Набокова, например, не считаем, хотя он там аттестован как «русский писатель». Античность и средние века тоже не в счет — этого добра там навалом (как и ренессансных итальянских поэтов, из которых я взяла только 3 самых известных имени, в качестве вех): никак, сказываются традиции «классического» образования.
Интересно, кого сами англичане признают значимыми для собственной словесности иностранными авторами. Очень условно, конечно, потому что первые же имена — это не только писатели, но еще и мыслители; да и политический пиар свою роль сыграл. Но тем не менее.
За неимением иных формальных критериев взяла количество строчек, посвященных данной персоне: в конце концов, чем такая методика хуже «индекса цитируемости» (который к тому же применяется вполне всерьез)?
Комментариев не будет, просто «рейтинг» местами выглядит забавно.
Руссо (80)
Гёте (76)
Чехов (51)
Тассо (48)
Петрарка (38)
Вольтер (37)
Лев Толстой (37)
Достоевский (36)
Солженицын (34)
Тургенев (31)
Бальзак(30)
Вагнер (28)
Брехт (25)
Ницше (24)
Флобер (22)
Борхес (18)
Данте (17)
Рабле (17)
Монтень (17)
Гарсиа Маркес (17)
Сервантес (16)
Мольер (16)
Шиллер (16)
братья Гримм (16)
Жюль Верн (16)
Сартр (14)
Пиранделло (13)
Пушкин (12)
Пастернак (12)
Корнель (10)
Расин (10)
Тагор (9)
Бовуар (9)
Герцен (8)
Андерсен (6)
Камю (6)
Гюго (3)

P. S. не в тему. Вот есть все-таки авторы, которых невозможно или трудно назвать только по фамилии. Гарсиа Маркес — это просто две фамилии, а вот Жюль Верн… Прямо мифологическое сращение какое-то. Нормально спросить: «вам нравится Сартр / Уэллс / Уайльд?»— а вот спросить: «вам нравится Верн?» — только озадачить собеседника.
Еще сюда же: Вальтер Скотт, Майн Рид, Конан Дойль, Брет Гарт, а также — в какой-то степени и по неясной причине — Джейн Остин (Жорж Санд — это хотя бы псевдоним) и Ромен Роллан. Последний, по крайней мере, по отдельности склоняется («Ромена Роллана»), а остальных более или менее тянет соединить в одно слово. «Майна Рида» или «Конана Дойля» в речи вообще представить невозможно. Они даже в библиотечных каталогах иногда фигурируют под литерой личного имени, а не фамилии.
И напротив: писать «Уильям Шекспир», «Жан-Жак Руссо», «Иоганн Вольфганг Гёте», «Ганс-Христиан Андерсен» или «Александр Пушкин» отдает уже махровым педантством. И тоже — признак мировой славы!
Вот ведь какие языковые сложности…

#литература #ex_libris
Нобелевский лауреат по литературе 2023 года — норвежский писатель Юн Фоссе.
Если кто-то еще только решает для себя вопрос, стоит ли уделить время знакомству с творчеством новой литературной звезды, то вот он, ваш шанс определиться!
Первым делом я, как современный человек, полезла в Интернет. Куда ж еще…
Ну, вообще-то не Сигрида Унсета, а Сигрид Унсет: дама все же. И не Бьенстьерне, кстати, а БьёРнстьерне — если уж на то пошло.
Ну, вообще-то не брат и сестра, а просто любовники, так что, дорогой «Литрес», никакого инцеста. Да и город не «родной», а как раз таки чужой.

#даты #литература #длиннопост
100 лет со дня рождения Итало Кальвино.

Вероятно, будущий писатель вообще не появился бы на свет, если бы его отец в свое время не влип в неприятную историю, связанную с русским революционным движением.
Агроном и ботаник Марио Кальвино был убежденным анархистом. В 1907 году Марио снабдил своим паспортом русского эсера-террориста Всеволода Лебединцева, с которым познакомился в Риме. Менее чем через год Лебединцева арестовали в Петербурге по обвинению в покушении на министра юстиции, предали военному суду и повесили. (Под именем Вернера этот человек выведен в знаменитом «Рассказе о семи повешенных» Леонида Андреева.)

#ex_libris #литература
Тан Тван Энг — современный малазийский писатель. Родился в 1972 году, окончил юридический факультет Лондонского университета, работал адвокатом в Куала-Лумпуре. В настоящее время проживает в Кейптауне. Увлекается айкидо. Лауреат Азиатского Букера (2012) и премии Вальтера Скотта (2013).
Из одного его интервью:

#писательство #литература #история #длиннопост #нам_не_дано_предугадать
В порядке иллюстрации к моему прошлогоднему посту про «синие занавески».
О смене парадигм, или Не посмотреть ли на старое по-новому?

ГРАФОМАН, ПАРОДИСТ И БЕЗУМЕЦ: три истории.
История первая.
Кто интересовался пушкинской эпохой, знает, что в те сказочные времена жил да был граф Дмитрий Иванович Хвостов, обер-прокурор Святейшего Синода и действительный тайный советник, а также всем известный поэт. Печально известный. С неодолимым побуждением к творчеству, но — как сказал один гончаровский герой другому — побуждение в него вложили, «а самое творчество, видно, и забыли вложить».
Но что взять с графомана? Он же потому и графоманит, что ему медведь на ухо наступил.

#ГП #литература #читательское
Кто о чем, а сапожник — о сапогах. Стараешься расслабиться и отвлечься за перечитыванием «Волшебника Земноморья»…
…и в процессе обнаруживаешь себя мысленно (а потом и письменно) сравнивающим учебные планы школы острова Рок и Хогвартса.
Зачем, к чему?! Ведь все бурные обсуждения вроде того, какова сравнительная эффективность безоара и слез феникса, так умилительно напоминают известную дискуссию: «если кит вдруг на слона налезет, кто кого сборет?»
То-то и оно. Волшебная сила искусства, не иначе. И вечное человеческое желание во всем найти смысл и логику (или хотя бы ткнуть пальцем в их отсутствие).

Вот досада: ни Ле Гуин, ни Роулинг не оставили нам рабочих программ преподаваемых в школе магии дисциплин… И даже перечня компетенций нет!
Навскидку: что совпадает / не совпадает.
Двухуровневая система по принципу «бакалавриат / магистратура» действует в обоих случаях: колдун / волшебник в ВЗ — и СОВ / ЖАБА в ГП. Деление на факультеты (по сути, колледжи) в ВЗ отсутствует. Понятие «дисциплин по выбору», по-видимому, тоже. И похоже, что школа эта — чисто мужская: во всяком случае, женские персонажи тут не появляются.
Преподавательских ставок: 9 в школе острова Рок (+ 10-й — Верховный волшебник: считай, директор) — неопределенное число (минимум 12) в Хогвартсе.
Дисциплины: полного совпадения нет нигде, но есть частичное.

Совершенно отсутствуют в ВЗ следующие предметы:
• Полеты на метле — не практикуются в принципе. Герой может совершить полет в обличье птицы, но насколько распространена «анимагия» в мире ВЗ — остается неясным.
• Уход за магическими существами — в ВЗ таковых почти нет, кроме драконов, а драконы рассматриваются как отдельная разумная раса, более древняя и мудрая, чем люди, и пользующаяся Истинной Речью (лежащей в основе магических инкантаций). Так что — никаких «укротителей драконов». Зато очень высоко ценятся (и крайне редко встречаются) маги, способные беседовать с драконами… ну, по факту — просто те, с кем дракон вообще удостаивает разговаривать.
• Маггловедение. Волшебники в ВЗ инкорпорированы в мир обычных людей и работают там по своей основной «специальности». Более того, они обязаны знать об этом мире гораздо больше, чем простецы: именно на знании в первую очередь базируется их магия.
• Прорицания. Вся «прозорливость», которой наделены выдающиеся маги у Ле Гуин, — иной природы: она основана на том же знании, наблюдательности и интуиции (никакой легилименцией и окклюменцией тут тоже не пахнет). Впрочем, у Роулинг эта дисциплина, как и ее преподавание, выглядит сомнительно — по крайней мере в глазах Дамблдора, который собирался убрать Прорицания из программы, но держит Трелони в штате по иным причинам. В разговоре с Гарри он вообще высказывается в пользу теории «самореализующихся пророчеств» (имеет тенденцию сбываться то, что принимают к сведению).
Также в школе Рок не изучается Астрология, которая в ГП является частью курса Прорицаний — и выглядит не менее сомнительно. (Кстати, Астрономия, в Хогвартсе преподаваемая отдельно, может иметь какое-то оправдание в программе обучения магов разве что в качестве вспомогательной дисциплины к этой сомнительной и несамостоятельной Астрологии.)
• Защита от Темных Искусств. Отсутствует как понятие. Магия в ВЗ не делится на «светлую» и «темную»: есть только то или иное ее применение. Соответственно, и условно-боевые заклинания в ВЗ, применяемые в нечастых прямых противостояниях, — это «просто чары», используемые по ситуации. Когда на героя нападают драконы, он заклятием связывает им крылья — и они падают; когда нужно обезвредить врагов, использует заклинание тумана или обездвиживание. Ни Авад, ни Сектумсемпры, и ничего подобного.
• Под вопросом — Арифмантика (Arithmancy), она же Нумерология в альтернативном переводе (а в ГП и ТК — и вовсе Каббалистика, что уж совсем из другой оперы). У Роулинг она только названа как одна из «дисциплин по выбору», но содержание ее никак не прояснено. Классический вариант — гадание, основанное на присвоении числовых значений словам и фразам. У Ле Гуин ни о чем подобном не упоминается, так что берем бритву Оккама.

Зато в число Девяти мастеров школы Рок входят
• Мастер Ветродуй (Windkey) — управление погодой и ветрами. Для средневекового мира, расположенного на огромном архипелаге с исключительно парусным флотом, наличие такой магической специальности — потребность первостепенная, так что всё логично.
• Мастер Привратник (Doorkeeper), имеющий номинальное соответствие в фигуре Хагрида, который представляется как The Keeper of Keys. Но в этой конкретно роли Хагрид выступает скорее символически, чем фактически: привозит в замок первокурсников, и этим все ограничивается. Напротив, от Мастера Привратника напрямую зависит вход и выход с территории школы, причем это явно не роль швейцара. Он на равных с прочими Мастерами — и выполняет что-то вроде контролирующей функции «набор / выпуск», отдаленно сходную с функцией Распределяющей Шляпы.

Прочие дисциплины более или менее перераспределяют между собой материал хогвартских учебных курсов в следующем виде:
1. Мастер Травник (Herbal) заведует всем, что относится к растениям и целительству. Таким образом, в его компетенции не только Гербология, но и колдомедицина (сфера мадам Помфри), а также — по крайней мере частично — Зельеварение. Очевидно, к зельям по необходимости обращаются и другие специалисты: в ВЗ имеется подробное описание алхимической лаборатории, где беседуют Мастер Метаморфоз и Мастер Заклинатель.
2. Мастер Регент (Chanter): казалось бы, тут можно вспомнить только кружок Флитвика. Тем не менее это отдельная учебная дисциплина; причем, учитывая изучаемый репертуар (героические песни и баллады о деяниях древних и о мудрости предков), задача Регента скорее соответствует задачам курса Истории магии. Только эффекта от него значительно больше, учитывая любовь персонажей ВЗ к пению и музыке.
3. Мастер Метаморфоз (Changer) преподает искусство превращений. Это фактически соответствует Трансфигурации (Transfiguration) — курсу Макгонагалл. (В ГП вообще-то не очень ясно, по какому принципу Трансфигурация отделяется от Чар, — есть только обширное поле для разных домыслов… но об этом ниже.) Сюда же, видимо, входит и овладение навыками анимагии, которое в ГП является довольно-таки эксклюзивным умением. Дисциплина изучается на обоих уровнях и считается исключительно опасной. Она требует, во-первых, большой подготовки — и в первую очередь знания Истинных Имен вещей (а не только универсальных формул заклятий).
А во-вторых, метаморфозы — в трактовке Ле Гуин — изменяют не только сущность объекта, но и всё, что с ним связано. А поскольку всё в мире связано со всем, то применение искусства Метаморфоз в какой-то степени нарушает равновесие мира, и это накладывает на мага огромную ответственность. (В конечном счете, беда героя случилась именно от того, что он узнал некоторые заклятия раньше, чем был способен устоять перед искушением их применить…)
4. Мастер Ловкая Рука (Hand) заведует фокусами, иллюзиями и самыми простыми превращениями, которые не меняют сути предмета, оставаясь на уровне «кажимости». Это соответствует части (только одной!) курса Чар, или Заклинаний (Charms) в ГП, — короче, предмету Флитвика. Зато область применения искусства иллюзий несколько шире: например, с его помощью можно внешне превратиться в другого человека: в ГП для этого используется Оборотное зелье. Другая часть курса Флитвика, гораздо более ответственная, в ВЗ относится к следующей дисциплине:
5. Мастер Заклинатель (Summoner). Вот сюда у Ле Гуин попало всё, что остается после вычета из «компетенций Флитвика» «компетенций Мастера Ловкая Рука»: чары, не основанные на иллюзии — и не связанные непосредственно с превращением одного объекта в другой (Метаморфозы). Искусство Заклинателя призывает силы Земли и при помощи энергии Вселенной задает нужное движение, изменяет форму тел, цвет, звук и т. п. И поскольку именно такие возможности предоставляют наиболее широкий арсенал средств обороны, то искусство Заклинаний компенсирует отсутствие ЗоТИ.
В рамках этого курса также изучается составление заклятий, а это включает вдобавок изучение рун. В ГП Study of Ancient Runes — предмет «по выбору»: для колдовства обязательно только знать инкантацию и нужные движения, а сочинение принципиально новых заклинаний, похоже, является делом личных талантов и инициативы.
Как и Метаморфозы, Заклинания — крайне опасная наука. Вызывание реальных людей и предметов (вообще-то «summon» — именно «вызывать»), а особенно душ мертвых и Невидимого, граничит с «запретным» знанием.
6. Мастер Ономатет (Namer — понятнее было бы перевести как Мастер Имен или Именователь). Самый базовый, важнейший предмет школы острова Рок, не имеющий аналога в программе Хогвартса и одновременно являющийся вспомогательным по отношению ко всем прочим дисциплинам. Он в принципе не может быть освоен хоть сколько-нибудь полно. Это изучение Истинной Речи — подлинных наименований всех конкретных предметов, с которыми предполагается творить магию. Таким образом, эта дисциплина в каком-то смысле закрывает собой блок «естественнонаучного цикла» — биологии, географии, астрономии (в том виде, в каком они изучаются в Хогвартсе); но угол зрения, под которым они берутся в ВЗ, оказывается отчетливо «лингвистическим»:
В ГП встречаются только отголоски этой темы — связь имени и его носителя (само собой, это Тот-Кого… и т. д.). Вообще тема имён у Ле Гуин — сквозная…
7. Мастер Путеводитель (Patterner). Курс исключительно «второго уровня». Высшая магия, которая изучается в недоступной для прочих Имманентной Роще. О содержании этого курса мы узнаем меньше всего (оно и понятно). Заклинания тут вообще не используются. Логически он должен быть связан с обобщением и выходом на принципиально новый уровень — скорее всего, это некая философия магии («pattern» — в данном случае «образец»).

Основные отличия в использовании магии.
В ГП в целом эффективность магического действия определяется, помимо собственно магической силы, только некой суммой «технических навыков». Грубо говоря, можно не представлять механизма работы того или иного заклинания — и даже что означают слова инкантации.
В ВЗ для магии используется исключительно Истинная Речь (язык драконов), причем в основе ее лежит правило имён. Имя вещи выражает ее суть и позволяет с ней «работать». Но имя, выражающее суть, равно пониманию. Иными словами, основа магии в ВЗ — это знание; вне понимания никакая магия невозможна (для Ле Гуин это момент принципиальный, в отличие от Роулинг). Поэтому первым и последним признаком, что магия из мира уходит, является утрата понимания — традиционных песен, заклинаний, слов:
В ГП использование магии ограничивается только социальными требованиями (Статут о Секретности, колдовство несовершеннолетних, пресловутые Непростительные и т. п.). В остальном все спокойно колдуют направо и налево. Правда, тут важен еще Дамблдор с его фирменно-мудрыми намеками: мол, магия не все проблемы решает, мальчик мой… (Например, когда Гарри слышит от него историю бедствий Меропы и с восхитительным простодушием замечает: «Она могла наколдовать себе и еду, и все, что нужно!» — Дамблдор не ссылается в ответ на какие-нибудь «исключения Гэмпа», что было бы проще всего — но не в том же дело. Вместо этого он пытается описать Гарри душевное состояние брошенной женщины.)
В ВЗ использование магии в принципе сведено к абсолютному минимуму. Определяющим является закон соблюдения Равновесия:
Эта, условно говоря, восточная философия наиболее ярко представлена Огионом Молчаливым — первым наставником Геда. Но мальчик оказывается не готов воспринять его сдержанную мудрость: он выбирает школу Рок и возможность действовать. В итоге это кладет начало его беде и вызывает из небытия Тень (тут не только легенда об ученике волшебника, но очень сильно и Юнг подключается: Тень — проекция гордыни и гнева героя). В общем, сюжетная линия Геда в этой части напоминает линию молодого Дамблдора.
В наиболее общем виде этот принцип «максимального воздержания» выражен так:
Иллюстрация к этому тезису — катастрофические события 3-й части. «Хороший» поступок Геда, желавшего всего лишь проучить дрянного человека, который использовал во зло свои способности, в итоге едва не приводит к Апокалипсису в финале.

Общее для ГП и ВЗ:
Исход событий в конечном счете все равно определяется не какими-либо «силовыми» действиями (включая магические), а личным выбором человека. Аналогично у Толкиена эффектная битва на Кормалленском поле служит, по сути, только отвлечению внимания врага от Ородруина, где в действительности решается исход противостояния.
Так же и в ГП решающую роль в финале играют не стычки авроров с Пожирателями и даже не битва под стенами Хогвартса, а цепочка решений, принятых Гарри.
В ВЗ «боёвка» вообще сведена к абсолютному минимуму, как и колдовство. Кульминационное финальное событие — искушение бессмертием (вот опять!), которое герой отвергает и тем самым спасает мир.

И еще по поводу Транфигурации в ГП.
Не очень понятный момент в разных ГП-энциклопедиях (я заглянула и изумилась). Все упомянутые в эпопее частные случаи трансфигурации там выделены как отдельные заклинания.
Если для каждого отдельного случая (например, превращение спички в иголку) существует самостоятельное заклинание, то для одной только спички нужно зазубривать миллион возможных заклинаний — предположим, в мире существует миллион вещей, в которые можно ее превратить (на самом-то деле куда больше). Тогда всего для этого миллиона вещей должен существовать триллион заклинаний, чтобы обеспечить возможность их взаимопревращения… И всё это надо изобретать и заучивать?
Добро бы изучались только особенно актуальные и востребованные трансформации, но ведь по ходу действия возникают совсем уж неожиданные варианты: превращение человека в хорька, совы — в театральный бинокль, мыши — в табакерку, чайника — в черепаху… зачем, когда и как вообще можно все это вызубрить — и как узнать заранее, что тебе когда-нибудь понадобится превращать чайники в черепах?
В общем, идея отдельных заклинаний для каждой произвольной пары предметов выглядит совершенно нереально.
Но в самой книге ее нет. Она, видимо, привнесена компьютерными играми.
ГП-энциклопедия утверждает, например, что Гермиона учит к СОВ заклинание превращения совы в бинокль. Зачем, что это за такой странный специальный вопрос к итоговому экзамену?!
На самом деле Гермиона вспоминает стадии процесса трансфигурации: «…перевернув страницу «Ступенчатой трансфигурации» и хмуро разглядывая ряд диаграмм, иллюстрирующих превращение совы в театральный бинокль…» (ГП и ОФ).
Или о превращении мыши в табакерку. Энциклопедия: «При неправильном произнесении заклинания у табакерки вырастут усы. Правильное произнесение этого заклинания учитывалось на экзамене».
Но в тексте всего-навсего: «Количество полученных за экзамен очков зависело от того, насколько красивой получалась табакерка. Но если у табакерки были усы, балл автоматически снижался». То есть речь не о конкретном определенном заклинании, а о качестве выполненного упражнения в целом.
Ну и переводчики своим произволом тоже кое-какую лепту внесли. Например: «Профессор МакГонагалл продиктовала им несколько очень непонятных и запутанных предложений, которые предстояло выучить наизусть. Затем она дала каждому по спичке и сказала, что они должны превратить эти спички в иголки» (ГП и ФК).
Опять же, в оригинале никакого «наизусть» нет — есть только «куча мудреных записей»: «After taking a lot of complicated notes, they were each given a match and started trying to turn it into a needle».
В то же время если бы существовала некая универсальная формула превращения, то не было бы никакой необходимости изучать Трансфигурацию отдельно от курса Чар.
Скорее всего, — если Роулинг этот момент продумывала, конечно, — Трансфигурация в ГП должна представлять собой изучение технических навыков, необходимых для преобразования, и группы заклинаний (или принципов составления соответствующих конкретному случаю окказиональных заклинаний), применяющихся в том числе для его отдельных этапов.
В помощь Макгонагалл, оставленной автором на произвол судьбы, предлагаю примерную программу СОВ по Трансфигурации! 😀 Тут мне даже отсутствие специальных познаний по предмету не сильно помешает!

#даты #литература #поэзия
100 лет со дня рождения польской поэтессы:
ВИСЛАВА ШИМБОРСКА (2.07.1923 – 1.02.2012)
— лауреат Нобелевской премии по литературе 1996 года, с формулировкой: «За поэзию, которая с предельной точностью описывает исторические и биологические явления в контексте человеческой реальности».
Ниже — три характерных стихотворения Шимборской (верлибры). Перевод с польского Н.Астафьевой.

#литература #длиннопост
Очередной пушкинский день рождения.
Ну, про его ЛР фанфики «Повести Белкина» я уже писала…. Сегодня — про другую востребованную на Фанфиксе форму литературного творчества: «ретеллинги».
То есть сказки.
Как известно, в 1831 году Пушкин и Жуковский затеяли шуточное соревнование: кто лучше напишет сказку в народном стиле?
Результат оказался ожидаемым. Даже связанные — вроде бы — условиями пари, такие разные авторы все равно написали несопоставимые произведения.
Пушкин создал стилизации, воспроизводящие дух и поэтический строй народного творчества. Только излишне натуралистические детали он поубирал — и смягчил самые жестокие концовки. Поп остается жив, ткачиху с поварихой и с сватьей бабой Бабарихой на радостях прощают, и даже злая мачеха, отравившая падчерицу, умирает сама, от тоски: никто ее не убивает. Исключение составляет наиболее «литературная» из пяти законченных сказок Пушкина — «Золотой петушок», которая, впрочем, и восходит к литературному источнику: новелле В.Ирвинга «Легенда об арабском астрологе». В основе «Сказки о рыбаке и рыбке» лежит обработанный братьями Гримм немецкий народный сюжет о рыбе-камбале. «Сказка о мертвой царевне» соединяет материал, почерпнутый из русского фольклора, с элементами немецкой же сказки о Белоснежке. «Сказка о царе Салтане» и особенно «Сказка о попе и работнике его Балде» — чисто русские.
Жуковский, хотя он также опирался на фольклор, местами склонялся к приемам так называемых литературных сказок, более свободных как в плане сюжетных ходов, так и в отношении к материалу.
Литературная сказка в той или иной степени «выхлестывает» в реальность, подчеркивая условность сказочных приемов. Она может вторгаться в повседневный быт (например, «Мэри Поппинс», «Малыш и Карлсон») или, напротив, захватывать элементы быта в свой волшебный мир.
К примеру, «Сказка об Иване-царевиче и Сером Волке» Жуковского. В знак признания заслуг Волка его берут на придворную службу — преподавать грамматику и арифметику детям Ивана-царевича. Здесь без труда узнаются кусочки биографии автора: Жуковский в 1825–1841 гг. был наставником цесаревича Александра — будущего императора Александра II.
А описание — так и видится улыбка рассказчика: полюбуйтесь на небывальщину, люди добрые!
Персонажи Пушкина описаны совершенно иначе. Скажем, Царевна Лебедь — классическая сказочная красавица: ее портрет не содержит никаких юмористических диссонансов.
Здесь нет «двоемирия» литературной сказки, шутливой интонации рассказчика, которая подчеркивает дистанцию между ним и текстом. У Пушкина он повествует как бы изнутри описываемых событий.

Забавно, но сказки Пушкина при своем появлении обрели довольно прохладную оценку современников. Даже Белинский — Белинский! — усмотрел здесь лишь попытку «свести литературу на младенческий уровень». Ну что ж, и великие критики имеют право заблуждаться…
Народная мораль не уберегла сказки также от попыток социологизации и всевозможных политических «привязок». К «Золотому петушку» цензура придиралась еще при жизни автора (Пушкин в частном письме поражался глупости цензоров даже больше, чем их рвению), а во время русско-японской войны образ царя Дадона прочитывался как сатира на Николая II, и из либретто оперы Римского-Корсакова изъяли ряд стихов, в частности, «Царствуй, лежа на боку!» В 1859 году в Сенат поступило «Дело о рыбаке и рыбке», разгоревшееся по поводу иллюстраций к тексту. В 1930 году из сказки о Салтане была выброшена строчка «За морем житье не худо»…
Все это доказывает только одно: перед нами не сатира на конкретные события и лица, а — как и должно быть в сказке, да и в литературе, если уж на то пошло, — универсальная жизненная закономерность, воплощенная в художественном образе.
Но усердие изыскателей границ не ведает. Множество противоречивых гипотез (уже само их число вызывает здоровый скептицизм), объясняет, что именно Пушкин «зашифровал» в том или ином образе. Я читала как-то написанную на полном серьезе монографию, где был сделан целый ворох удивительных открытий, наподобие того, что завистницы в «Сказке о царе Салтане» — «ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» — это намек на какую-то вроде бы антироссийскую межгосударственную коалицию… уж не помню, кого с кем. Сама молодая царица — Россия, ясное дело; Гвидон — какая-то политическая концепция, белка с ее золотыми да изумрудными орешками — намек на финансовую реформу... и т. д.
(Так и вижу, как Пушкин пыхтит, пытаясь состряпать из своей сказки очередной грошовый политический памфлет… а его, ёлки-палки, никто и не понял, кроме автора этой монографии, спустя полтора века, когда и тема-то давным-давно прокисла, — а теперь и саму монографию насмерть забыли. Вот уж провал так провал! — что ж ты, Сергеич, так насмерть законспирировался?)
Ну да ладно. Так чем сказки Пушкина близки к народным?

В сказке, даже социально-бытовой, герой оценивается прежде всего как человек — и лишь во вторую очередь предстает носителем социальной функции. Например, Поп в «Сказке о попе…» плох не тем, что он «служитель культа», а своей жадностью, таковому служителю, между прочим, не подобающей.
И поскольку в сказке перед нами — мир нормы, мир торжествующей правды, победу в нем неизменно одерживают люди, с точки зрения практично-мещанской морали глупые. Глупость Ивана-дурака обычно видится «умным» братьям в склонности помогать кому ни попадя. Но именно его бескорыстие вербует ему дружный отряд помощников и союзников для разрешения головоломных сказочных задач — а умные братья остаются на бобах. Эта закономерность наблюдается в сказках всех народов мира: спас там герой лягушку или старушку — кому они сдались, кроме дурака? — а потом-то и…
Мнимой оказывается и глупость Балды, который легко обводит вокруг пальца чертей и наказывает своего хозяина за скупость: «Не гонялся бы ты, поп, за дешевизною». В сказке о Балде зло еще пародийно и слабосильно — безуспешные усилия чертей преподнесены даже с каким-то ироническим сочувствием:
К слову, этот стихотворный размер по принятой терминологии именуется раёшным стихом; жанр в фольклоре — скоморошина. В ХХ веке он приобрел известность под термином «рэп» — у этих явлений общие культурные корни. Как говорится, новое — хорошо забытое старое (скоморохи — рэперы Древней Руси!)
«Сказка о рыбаке и рыбке» написана тоническим (былинным) стихом; остальные — обычным четырехстопным хореем.

В лирической «Сказке о царе Салтане» зло уже действует активно, являя себя как зависть и клевета. Сюжет ее строится на переплетении двух популярных мотивов: оклеветанной жены (дар фольклора будущей «мыльной опере») и счастливого волшебного царства (сказочная утопия).
Проступают отчасти и превращенные мотивы «Моцарта и Сальери» («Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет и выше…») — минус тема борьбы с несправедливостью Бога: такая мудреная философия не восходит на ум ткачихе с поварихой. Они получили желаемое, но просто-напросто завидуют молодой царице: она-то получила больше!
Однако против добрых героев злобные происки завистников бессильны, они могут восторжествовать только временно. Весь необъятный мир, сверху донизу, хранит мать с младенцем — жизнь и продолжение жизни. Они изображены как бы в центре картины мироздания, а рамой им служат небо и море:
Появляется и волшебный помощник. Для этого герою достаточно лишь обозначить себя в качестве героя, продемонстрировать добрую волю: князь Гвидон убивает злого коршуна, и вот уже Лебедь благодарит своего спасителя и осыпает его положенными сказочной утопии чудесами: тут тебе и охрана границ в лице 33-х богатырей, и финансовая стабильность государства — белка-то, белка! (В народной сказке вместо нее — «два борова».)
В «лирических» сказках Пушкина, как заметил известный пушкинист В.С.Непомнящий (автор ряда прекрасных работ, в том числе на эту тему), вообще растворен специфический — примененный к фольклорному материалу — психологизм.
Так, князь Гвидон тайно посещает царство Салтана, увязавшись за корабельщиками в образе шмеля (все дружно вспомнили Римского-Корсакова!), чтобы повидать отца:
Это описание без всяких изменений повторяется трижды (три визита). Но в четвертый раз мы видим нечто странное: портрет царя внезапно усох:
В чем дело?
А это сработал пресловутый POV — точка зрения повествователя. На сей раз Гвидон остался на своем острове, и портрет Салтана дан уже глазами корабельщиков, которые не всматриваются в лицо царя с такой ревнивой жадностью, как сын, замечающий «грустную думу» (ага! жалеет об утраченном!). Корабельщикам до душевного состояния Салтана нет дела: они видят лишь некую условную фигуру в регалиях власти.

Мрачнеет и сгущается атмосфера в «Сказке о рыбаке и рыбке». Здесь море уже — бесстрастная, таинственная сила, от которой исходит решение судьбы героев, ответ на каждое очередное их притязание. А может быть, это людские желания, отражаясь о мир, волнами возвращаются к человеку, чтобы принести ему дары — или чтобы унести с собой те, что уже получены?
И даже ритм событий с их угрюмой повторяемостью как бы воспроизводит ритм морского прибоя: «Вот пошел он к синему морю... — Смилуйся, государыня рыбка... — Воротился старик ко старухе... — Воротись, дурачина, ты к рыбке... — Пошел старик к синему морю... — Смилуйся, государыня рыбка!.. — Воротился старик к старухе... — Воротись, поклонися рыбке...— Старичок отправился к морю... — Старичок к старухе воротился...»
В немецкой народной сказке, к которой восходит переработка братьев Гримм, старуха исчерпывает чье-то незримое терпение, пожелав сделаться царицею. Человек должен знать свое место в социальной иерархии и не забываться — такова ее нехитрая мораль.
У Пушкина неблагополучие намечается с того момента, когда старик, повинуясь требованиям жены, начинает выпрашивать награды за свое великодушие (что уже не очень хорошо). Раз за разом все темнее море: оно «слегка разыгралось», когда старик пришел за новым корытом, «помутилось», когда потребовалась изба, «неспокойно», когда старуха пожелала быть столбовою дворянкой, и наконец «почернело», когда разговор заходит о царстве.
Но и царицей старуха становится: она получает все, что в принципе доступно человеку. (В черновом варианте осталась строфа, где старуха захотела быть ни более ни менее как «римскою папой» — и даже это получила!)
В отличие от версии братьев Гримм, где старый рыбак наравне с женой пользуется всем благоприбретенным, у Пушкина он шаг за шагом превращается в бесправного холопа, которого осмеивают и тычками гонят со двора. Стремительная «социальная карьера» не проходит для старухи бесследно: чем богаче и знатнее она становится, тем заметнее ущерб человеческого начала:
Катастрофа, однако, наступает в тот момент, когда старуха желает стать чем-то большим, чем человек, подчинить себе мир.
Потревоженное в своих основаниях мироздание восстанавливает нарушенное равновесие. Для Дон Гуана в «Маленьких трагедиях» это кончается гибелью, для Германна в «Пиковой даме» — безумием. Старуха мелковата — ее просто отбрасывает в сторону. Ответом на ее вздорную претензию становится не катастрофа, а всего-навсего возвращение исходного положения: «разбитое корыто».
История рыбака и рыбки — сказочная притча о неутолимости человеческих желаний. Не способный удержаться в пределах возможного человек кончает попыткой подчинить себе высшие силы, не сознавая собственной с ними несоизмеримости. С ним происходит то же, что с братом Хоттабыча из всем известной сказки Л.Лагина: нелегкая занесла его в космос, но и там он был озабочен только проблемой соответствующего его величию спутника — величиной с гору:
Переступив таким образом границу «разности масс», человек попадает в плен к собственным желаниям и теряет все, что успел приобрести, потому что не научился «грамотно» желать.
В этом смысл знаменитой просьбы Соломона, которому Бог предлагает исполнить его желание, и он просит: «Даруй же рабу Твоему сердце разумное, чтобы <...> различать, что добро и что зло...» (3 Цар., 3: 9) И тогда Бог дает ему просимое, а в придачу к этому — богатство и славу, потому что они могут случайно прийти и к неразумному человеку, но лишь разумному пойдут впрок.

«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» — тоже лирическая, как и сказка о Салтане, но это лиризм уже минорный.
Элементы психологизации здесь еще заметнее. В сказку вторгаются элегические мотивы. Иногда это краткий штрих: «Год прошел как сон пустой», — сказано о времени между смертью царицы и новой женитьбой царя. Это отзвук «Медного Всадника»: «Иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?»
Иногда же элегическая ламентация развернута, как в надгробном слове богатыря над царевной:
А слова царевны:
— помните, откуда это?
Да, это эхо «Евгения Онегина». Только в устах Татьяны эти слова звучали как формула неумолимого нравственного долга, а в сказке они отражают веру в бессмертную силу любви — и вере этой суждено оправдаться.
Сюжет «Сказки о мертвой царевне» внешне близок избранному Жуковским («Спящая царевна»), но Жуковский держится ближе к варианту «Спящей красавицы» Ш.Перро, чем к «Белоснежке» братьев Гримм. Он пишет об исполнении предсказанной судьбы:
У Пушкина нет авансом обещанного утешительного конца. Больше того, нет и добрых чудес. Чудесами здесь владеет одно лишь зло (волшебное зеркальце, наливное яблочко).
Всему этому царевна может противопоставить только свой добрый, кроткий характер, привлекающий к ней сердца всех людей, кроме злой мачехи; а ее жених королевич Елисей — свою любовь и верность. Если у Жуковского герой никогда не видел царевну, до того как нашел ее в очарованном сне, то Елисей странствует по свету именно в поисках утраченной невесты, и жизнь ей возвращает не магическое заклятье, а его человеческая любовь. Она оказывается сильнее сверхъестественных сил:
Пушкин сохраняет народную точку зрения на вещи, народную систему ценностей. Например, царевна, попав в терем семи богатырей, начинает прибираться по хозяйству; когда они появляются, кланяется им в пояс: в общем, ведет себя как трудолюбивая и вежливая крестьянская девушка, «правильно», с точки зрения народного сказителя.
Сравните это хотя бы с поведением Ивана-царевича в «Сказке о царе Берендее…» Жуковского. Он получает от Кощея традиционное «сказочное задание». В данном случае требуется сшить сапоги с оторочкой. Герой возмущается:
Неожиданно «реалистичная» реакция избалованного царского сынка (а ведь он здесь персонаж положительный!) — вместе с просторечным «видали мы [вас кое-где]…» — создает юмористический эффект того сорта, что типичен именно для литературной сказки: в нее на мгновение вторгается штрих из внетекстовой реальности, оттуда, где в ходу иные правила и иные базовые ценности.

И наконец — «Золотой петушок».
Он резко отличается по своей тональности от остальных сказок цикла. Известный пушкинист С.М.Бонди трактовал его как шутку на тему опасности женских чар. Но для шутки «Золотой петушок» слишком мрачен.
По жанру это скорее философская притча с элементами сатиры. Тема ее близка «Сказке о рыбаке и рыбке» — исполнение и цена желаний. Отсюда снова тянутся связи к «Пиковой даме» и «Маленьким трагедиям».
Здесь уже нет ничего доброго — вообще нет добра. Перед нами уродливый, гротескный мир, в котором власть бесчестна, красота пагубна, знание несет зло, а брат поднимает руку на брата. Повествование включается в момент перед катастрофой — в тот последний момент, который дает последний шанс на спасение:
Такую возможность ему дает подарок звездочета. Заметьте, тот даже ничего не требует от Дадона — царь дает добровольное обещание:
Дело за малым — исполнить.
Выше я уже упоминала, что в «Золотом петушке» использован не фольклорный, а литературный материал — «Легенда об арабском астрологе» американского романтика В.Ирвинга. (Впервые это отметила Анна Ахматова, что меня всегда удивляло: неужели за предыдущие сто лет никто из пушкинистов не читал Ирвинга? Или считали этот факт не заслуживающим внимания?)
Между тем, вопреки своему обыкновению, Пушкин здесь сюжет первоисточника не «высветлил», а сделал более жестоким.
И вот тут особенно интересно посмотреть, что же он изменил.
Новелла Ирвинга переполнена цветистыми подробностями и по объему больше пушкинской сказки раз в десять. Там много дополнительных сюжетных ходов: например, народный мятеж против султана; чудесный, скрытый от глаз простых смертных, сад на вершине холма, тоже созданный астрологом… Все это и многое другое Пушкину просто не понадобилось. Он беспощадно сократил историю — но кое-что добавил.
И вдобавок совершенно изменил развязку.
Во-первых, те «передовые дистанционные технологии», которыми волшебник обеспечивает царя, у Пушкина ограничиваются поставлением информации. У Ирвинга султан вдобавок получает магическое оружие массового поражения — и тоже дистанционного действия: нечто вроде шахматной доски с фигурками воинов. И Абен Абус тут же с удовольствием принимается за истрeбление противников.
Во-вторых, Пушкин вводит мотив братоубийства. И эта беда постигает Дадона, когда он еще ровно ничем не успел провиниться перед Звездочетом! Его сыновья, найдя Шамаханскую царицу, перессорились из-за нее насмерть:
В-третьих, пушкинский Звездочет — не только старик, но и скопец. Этот момент подчеркнут несколько раз. Мелочь — но возникшая неспроста.
В-четвертых, у Ирвинга девица — дочь одного из готских государей, которого султан сверг и изгнал при помощи подаренного астрологом артефакта. Таким образом, у нее к султану имеется совершенно конкретный и личный счет. Что может иметь против Дадона Шамаханская царица, откуда она вообще берется и куда исчезает — Пушкин объяснять не стал.
И в-пятых: у Ирвинга ни астролог, ни султан не погибают. Получив окончательный отказ, раздосадованный маг просто проваливается под землю (буквально), прихватив с собой царевну. Позже какому-то крестьянину случается увидеть сквозь трещину в скале подземный чертог и астролога, дремлющего под звуки волшебной серебряной лиры в руках царевны…
Султан же просто остается ни с чем. Как алчная старуха в сказке про золотую рыбку.
А бронзовый всадник (который у Ирвинга вместо Петушка — ну, хоть не Медный…) вообще в развязке участия не принимает. Как артефакт он выходит из строя. И всё.
В итоге получается, что пушкинский Дадон вроде бы нагрешил даже меньше, чем Абен Абус, развлекавшийся с оружием «большой дальности», но наказан куда более сурово.
Что же происходит?
Волшебный страж (и у Ирвинга, и у Пушкина) служит исправно. Он предупреждает обо всех опасностях, даже о той, которая исходит от таинственной красавицы. Но в последнем случае оба властителя предостережением пренебрегают (вспоминается Германн, которого метель тщетно пытается прогнать от дома Пиковой дамы).
При этом пушкинского Дадона не останавливает даже смерть сыновей — последнее и самое жестокое предупреждение. В каком-то смысле это тоже расплата — но ни к Звездочету, ни к Царице она никакого отношения не имеет. Просто сыновья, подобно отцу, не способны отступиться от того, что им приглянулось. Царь горько их оплакивает, но… тут же забывает обо всем при виде обольстительной красавицы.
Наконец он поднимает руку на Звездочета, осмелившегося потребовать исполнения обещанного:
У Ирвинга этот момент выглядит как безобразная ссора двух сластолюбивых стариков: астролог к тому времени уже успел выпросить у султана в числе прочих наград нескольких танцовщиц. Но у Пушкина… действительно, «зачем тебе девица?» Тебе — скопцу?
Эта пустячная вроде бы деталь подчеркивает условный, испытующий характер требования. Дадон сам обещал исполнить первую — любую! — волю мудреца. Смысл не в том, чтобы тот что-то полезное получил, а в том, чтобы царь нашел в себе силы отдать. Хоть раз, хоть в какой-нибудь мелочи поступить достойно — и вообще смириться с тем, что нельзя завладеть всем, чем захочется.
Маленькое отступление-параллель: спустя полвека героиня «Братьев Карамазовых» расскажет притчу про луковку.
Это история злобной бабы, которую после смерти черти кинули в огненное озеро. Ее ангел-хранитель насилу припоминает за ней один-единственный добрый поступок: когда-то она в огороде выдернула луковку и подала нищенке. И Бог разрешает ангелу протянуть бабе эту луковку: «коли вытянешь, так пусть в рай идет».
Когда же другие грешники увидели, что бабу вытягивают из озера, то уцепились за нее.
В «Золотом петушке» луковки и вовсе не сыскалось. Зато в мире обозначилась черная дыра, способная поглотить всё: человек, не ведающий ничего, кроме своих желаний, «идеальный потребитель» братьев Стругацких (когда он лопнет — только вопрос времени: еще чуть-чуть, еще и еще…). Чаша переполняется в тот момент, когда от удара Дадона звездочет падает мертвым.
И в это мгновение оживает Золотой петушок.
Мотив движущейся статуи уже был с блеском использован Пушкиным в «Каменном госте» и в «Медном Всаднике»: зловещая жизнь неживого — знак глубочайшего, катастрофического нарушения нормы.
Исчезновение царицы подтверждает чистую «функциональность» ее образа: это фикция, она существует лишь как условие и воплощение испытания, посланного Дадону. Испытания, которого он не выдержал.
В «Золотом петушке» нет «наказания» грешника — если под наказанием понимать извне исходящую Справедливость. Есть только результат собственного отношения героя к людям и к миру, результат жизни, которую он прожил так, как прожил. Петушок — дадоново «себе-на-голову» воплотившееся желание: оно нарушает равновесие в пользу одного, притом явно недостойного, просителя — и в конце концов на него же и обрушивается. Дадон — сказочный вариант того «нечестивого», о котором говорит библейский псалом:
— Ср.: «Клюнул в темя…»
Неконтролируемые аппетиты чреваты гибелью сами в себе, именно в силу отсутствия внутренних тормозов (похожий механизм у «самореализующихся» пророчеств). Не человек владеет своим желанием, а оно завладевает им и губит: если бы не Золотой Петушок, — материализовавшаяся мечта царя о могуществе и неуязвимости, — ни Дадон, ни его сыновья никогда бы даже не увидели Шамаханскую царицу!
Это сквозная тема пушкинского цикла, построенного по симфоническому принципу. В сказке о попе и Балде она звучит скорее юмористически, в сказке о рыбаке и рыбке — мрачно-угрожающе, а в сказке о Петушке достигает своего апогея. Эти три сюжета разделены двумя своеобразными лирическими «интермеццо» — историями царевича Гвидона и королевича Елисея, где заключенной в людях тьме противостоят любовь, верность и самоотверженность.
В открытии и образном отражении универсальной логики жизни — принципиальное отличие литературы от журналистики, художественного произведения — от политического памфлета. Каждому свое: злобе дня — частные случаи, жизни в целом — поиск законов, которым они подчинены.

#литература #театр #даты #длиннопост
200 лет со дня рождения А.Н.Островского
Год назад был 400-летний юбилей другого великого драматурга — Мольера. За два столетия на смену образам-типам пришли образы-характеры.
Давно подсчитано, что в 47 оригинальных пьесах Островского действуют 728 персонажей. Они образуют целый мир, своеобразную «человеческую комедию» по Островскому.
Ниже — некоторые из них.

«Свои люди — сочтемся!»
Подхалюзин
Это делец новейшей формации, идущей на смену старому поколению: он уже не питает смехотворных предрассудков насчет того, что «своих» надувать и подставлять грешно.

#ex_libris #литература
Наверное, Конецкому эта прискорбная закономерность порядком досаждала, потому что он даже не принадлежал к «чистым» литераторам. Был он моряком, капитаном дальнего плавания, побывал, кажется, во всех странах мира, 14 раз прошел Северным морским путем.
А еще написал более полусотни книг и сценарии фильмов «Полосатый рейс» (1961), «Путь к причалу» (1962) и «Тридцать три» (1965).
И все это у него отлично совмещалось.
Чем интересна проза Конецкого?
Во-первых, она автобиографическая. Автор пишет о том, что сам видел, пережил, что знает профессионально — изнутри. А повидал он много: от Арктики до Антарктики — и всё, что между ними. Не поручусь, что в его книгах совсем нет вымысла (моряцкие байки — вещь знаменитая), но каши дела они не портят.
Во-вторых, он делится своими наблюдениями и размышлениями, нигде, хвала небу, не впадая в наставительный тон. А глаз у него острый и мысли интересные.
И в-третьих — у него хорошее чувство юмора.
Издавались произведения Конецкого в разных комбинациях, сборниками. Там нет выраженной «сюжетной линии» (собственно, в жизни ее тоже обычно нет), так что его истории допускают свободные перестановки. Итоговой книгой считается «роман-странствие» «За Доброй Надеждой».
Пара историй в качестве примера:
Невезучий Альфонс
Петр Ниточкин к вопросу о психической несовместимости
А это — начало рассказа «Как я в первый раз командовал кораблем». Любой человек, хоть раз в жизни бывший членом инвентаризационной комиссии, поверит в подлинность приведенного ниже документа. (Если там и есть преувеличение, то небольшое, честно-честно!)

#даты #литература #писательство #цитаты
150 лет со дня рождения Михаила Пришвина.
Первостепенное имя в ряду русских авторов-«натуралистов» — таких, как С.Т.Аксаков, В.Арсеньев, И.Соколов-Микитов, К.Паустовский, В.Бианки, Н.Сладков, В.Песков…
Человек, который сказал: «Нет, никогда в лесу не бывает пусто, и если кажется пусто — это ты сам виноват».

Практически всё, что он написал, выросло из заметок, дневниковых записей — опавших листьев, как называл этот жанр публицист и философ Василий Розанов, некогда учитель географии в той самой гимназии, где Пришвин учился.
(Кстати, Розанов же его из гимназии и выставил: не сложились, мягко говоря, отношения. Спустя много лет, когда Прищвин был уже известным автором, Розанов сделал полуизвиняющееся замечание в том смысле, что, мол, только на пользу пошло. А Пришвин… нет, сына он в честь Розанова называть не стал, а подарил ему свою книгу с отчасти уважительной и отчасти ехидной надписью: «Незабываемому учителю и почитаемому писателю».)

Пришвин родился в 1873 и умер в 1954 году: даты говорят за себя сами. В 1916 году он записал в дневнике:
Интересно, с какими чувствами он перечитывал эту запись в 1917-м и в 1941-45?
Короткая, но очень емкая запись — пожелание на новый (1927) год:
Насчет «заплакать» не настаиваю, но вообще-то — мне тоже, тоже вот этого заверните, пожалуйста! да побольше, чтоб с запасом…
Уже в 1914 году в пришвинском дневнике мелькнула фраза:
А за 4 месяца до Октября он записал следующий короткий разговор:
Пришвин был среди тех интеллигентов, кого вдохновила Февральская революция, но привела в ужас Октябрьская:
Однако Россию писатель так и не покинул. И когда прошел первый шок, попытался осмыслить случившееся — и свои чувства по этому поводу:
Со временем Пришвин дошел до мысли, что и нонконформизм, и принципиальность могут принимать разные формы — и сложно сказать, какая из них по-человечески более ценная:
Может быть, именно присущая натуралисту сосредоточенность на наблюдениях за годовым кругом и прочими природными циклами привела его к этому образу «вращения» мира?
С годами он научился видеть за конкретными фигурами и событиями безликие исторические силы:
Впрочем, сама действительность менялась еще быстрее, чем отношение к ней:
Отношения с новой властью со временем у Пришвина сложились не то чтобы хорошие, но взаимно терпимые. Несколько послереволюционных лет он перебивался чем пришлось — пахал, огородничал, работал библиотекарем, «шкрабом» (школьным работником); потом наконец вернулся к писательству. Хотя в плане тематики Пришвин всю жизнь тяготел к этнографии и природоописанию, неприятностей с цензурой избежать не получалось. В 1950 году он вскользь заметил:
Особенно трудно ему пришлось с двумя романами: полуавтобиографической «Кашеевой цепью» — и с «Осударевой дорогой» (о восходящей к Петру I истории Беломорско-Балтийского канала). Слишком рискованные параллели и темы возникали при сопоставлении фигуры и дела Петра с его «наследником» Сталиным. В итоге целиком эти романы были изданы только после смерти обоих — и писателя, и вождя народов, — как, впрочем, и повесть-сказка «Корабельная чаща», и книга миниатюр «Глаза земли»…

Несколько дневниковых замечаний об искусстве и творчестве:
О читателях и критиках:
А вот замечание по поводу Майн Рида. Кроме шуток, изрядный комплимент:
Вот как надо романы писать!
Про экранизации:
Литература и мораль:
В заключение — маленький забавный эпизод из жизни, занесенный Пришвиным в дневник (5.01.1934). Он очень хорошо (на мой взгляд, прямо-таки символически) иллюстрирует уровень взаимопонимания между автором и эпохой.
Вообще-то логично: кого же и приглашать на курсы Куркрола, как не тов. Л.Атора?

#литература #даты #писательство #нам_не_дано_предугадать
275 лет назад (а точнее, 31 декабря 1747 года) родился немецкий поэт Готфрид Август Бюргер. Далеко от нас — во всех смыслах. И даже немцы едва ли назовут его в числе своих величайших поэтов.
Но не обязательно быть величайшим, чтобы оставить след.
Поднятая Бюргером литературная волна докатилась и до нашего «здесь и сейчас». Во-первых, балладой «Ленора», которую перевел Жуковский, сделав на ее основе еще две вариации: «Людмила» (1808) и «Светлана» (1813). В результате оба эти имени вошли в обиход, так что без Жуковского и его вдохновителя Бюргера современных Людмил и Светлан звали бы как-то иначе…
А во-вторых, без Бюргера не было бы и всемирной славы барона Мюнхгаузена. Между тем знаменитый барон (лицо историческое) у восточных славян и прибалтов — практически свой человек!
Уж не говоря о вдохновении, которое он пробудил у писателей.

#литература
#размышлизмы о хорошо нам всем знакомом каноне
Его принято считать историей для детей, но... не все так просто. Здесь есть и крупные достоинства, и серьезные недостатки.
Вспомним схему сюжета.
Динамичный, яркий зачин вызывает напряженное ожидание читателей. Это не просто начало — это отсчет чего-то нового, поворот в судьбе.
Так же стремительно и энергично развивается действие. Оно построено на традиционной оппозиции. Юный, неискушенный герой, призванный пробудить нашу симпатию и сочувствие, выходит в мир, который, кажется, обещает ему радость новых открытий.
Но неизбежно и существование антагониста, который по природе своей есть воплощение деструктивных, разрушительных сил. И его путь, конечно, рано или поздно пересечется с дорогой главного героя. Сколько бы раз тому ни удавалось уйти от опасности, она неизбежно его настигнет.
И вот тут приходится с сожалением заметить, что автор попытался, грубо говоря, убить двух зайцев! С одной стороны, он желает вызвать острый читательский катарсис — а это, как известно, наилучшим образом достигается гибелью положительного героя. С другой стороны, не менее естественно и желание хэппи-энда (который к тому же предусматривается законами сказочного жанра).
И единственный компромиссный выход автор находит, прибегая к deus ex machina. В данном случае это давно отработанный ход с трагической гибелью и последующим воскресением персонажа, который, таким образом, приобретает статус мифологического героя. Прием, конечно, авторитетный, но... рассчитан ли он на незрелое детское сознание?
Логически не вытекающий из сюжета оптимистичный финал, на наш взгляд, внушает ребенку излишнюю самонадеянность и косвенно способен программировать его на неосмотрительные действия, в надежде на некие волшебные силы, которые «обязаны» обеспечить благополучную развязку — так называемое торжество Добра.
Это заставляет задуматься о том, можно ли рекомендовать данное произведение детям и подросткам, которые еще слишком впечатлительны и слишком наивны, склонны воспринимать художественные образы в буквальном смысле, искать в них житейского «реализма».
По этой причине предварительно мы определяем его рейтинг как R: насилие, жестокость, смерть героя, — но главным образом именно из-за возможности неадекватного понимания. И предлагаем задуматься, стоит ли читать эту историю нашим детям.